“敦煌大書法”系列之三：論敦煌書法宗教性與藝術性關系

　　敦煌書法的宗教性和藝術性共同成就了敦煌書法。書法對宗教的重要性以及與此生發的藝術性，自從被宗教主要是佛教移置性揀擇之后就被賦予和確定了。而宗教性對于敦煌書法及其藝術性而言，則與前者不可等量齊觀。簡而言之，所謂敦煌書法，就是宗教（主要是佛教）在特定時代的敦煌，利用書法為自己創造了一種走向世俗的媒介形式。當然，從最終的結果看，也可以說是書法借助宗教，為自己創造了一種審美形式——寫經體書法藝術。宗教性從本質上賦予了敦煌書法實用價值和文化內涵，但卻在一定程度上限制和削減了書法的藝術特征和審美價值，這是毫無疑問的。而藝術性又使敦煌書法在一定范圍和程度上超越的工具性，具有了審美特征和藝術價值，這又使得其實用價值和文化內涵實現了層次跨越。可見，宗教性和藝術性二者如何統一于敦煌書法，孰輕孰重？孰是孰非？地位和關系如何，還需要做進一步厘清。

　　關于宗教性與藝術性的統一。從敦煌書法可以看出，藝術現象與宗教現象是如此密切地錯綜復雜地交織在一起，以至于你中有我，我中有你，互相作用，共同存在，共同承擔反映社會生活的職能。可以這樣說，敦煌書法是宗教性與藝術性統一的一個樣本，但宗教性始終是起決定作用的方面。敦煌書法活動首先屬于宗教活動，宗教利用其為自己服務，得以順利成長。“只有敦煌藝術才形成了佛教藝術的整體規模……只有它才集中地體現了佛教藝術以及中國佛教藝術的特色，體現了中古世紀中國西部的文化精神。”【1】這也就是敦煌書法的寫真。但同時，宗教與書法的結合，對書法產生巨大的反作用，這在敦煌書法中表現得尤為明顯。首先，敦煌書法在服務宗教的同時，也利用宗教“重新獲得了自己的獨立性”并逐步發展成熟為一門完整獨特的“寫經體”藝術形態。敦煌遺書中約五分之三為寫經，一些堪稱書法精品的部分主要出現在這些寫經之中，這是有利于藝術性的積極一面。但辯證地看，宗教性卻還是在更大程度上制約了書法的藝術性發展。“佛教出于自身發展的要求，對于佛教典籍翻譯、記錄和傳抄過程中的文字形式相當重視。”【2】這種重視，更多的還是通過規整予以調控和限制。所以黑格爾說：“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。”【3】因為“高一級”的宗教有能力也有條件使藝術受制之并為之服務。也許這就是敦煌書法萬幸中的不幸、幸運中的悲哀。

　　關于實用性與藝術性的統一。縱觀書法藝術史，同時兼具實用性和藝術性的書法是有的，如果從諸如敦煌書法這樣一個宏大的“塊面”的角度看，敦煌書法便是不得不承認的一個統一體的例證杰作。一方面，敦煌書法內容與形式都來自社會生活，是受宗教文化影響的抄經實用化的產物，實用性是其基本的審美本質，但它仍然是以傳統書法的本體為基礎的，主要傳承的是中國傳統書法的審美特點。因此，對敦煌書法的認識和研究要兼顧審美和實用兩個方面，這一點，與當代書法創作有較大的差別。正如叢文俊認為的：“從現傳世和出土的各類古代書法作品來看，絕大多數是實用的文字遺跡。對古人來說，三千年的書法史只是文字應用的一個自然過程，并不是今天講的‘藝術創作’，書法史不能視為藝術創作的發展史。”【4】這樣說來，敦煌書法也是“實用的文字遺跡”，這些稚拙、另類的線條是源于現實社會又服務于宗教和世俗生活的，現實生活是其源泉。前面已經論及，其藝術性不但是客觀的，也是具體生動的，這就是體現在那些不那么講究的“筆法”和宗教信仰支配下創造的、體現寫經人思想、感情、理想的、能與以“二王”為代表的經典書體相媲美的作品。

　　關于世俗性與審美性的統一。如果說“宗教的基礎就在于世俗世界與神圣世界的隔離”【5】，那么敦煌書法就是打通這種隔離并促使其暢通的媒介，而原因即在于其兼具世俗性和審美性。具體說來，敦煌書法所表現出來的世俗性極其顯著：“書手”群體的大眾性和等級性，是世俗身份等級向宗教活動的延伸；書法體式，除經卷外，還有記錄和反映世俗生活的詩文、雜抄、公文、批注；所寫的作品實際上是把“神圣”的宗教經義變成具體形制的過程，名不見經傳的俗字、信守拈來的俗寫、程式風格的俗化等等司空見慣；尤其是書寫過程在實際上被演繹成為“神圣的世界，凡人的生活”的畫卷等等。可以這樣說，敦煌書法，把書法的宗教性體現為一種書寫的人格性、人性化，是佛教為其找到的借助大眾審美走向世俗世界的媒質。因為只有這樣，它才能進入千家萬戶、凡俗人世。如果說基于實用而獲得的世俗性是敦煌書法基本審美本質，那么由世俗性所生發的審美性就是敦煌書法特殊的審美本質。也可以這樣說，敦煌書法把“神”的神秘性變成“字”的具體化、個性化、人格化、生活化，在宗教的世俗規范中溶人了現實因素和人間氣象，這也正是敦煌書法獲得了最大限度的創造自由，從而也獲得“青出于藍而勝于藍”的世俗性與審美性的統一。

　　關于時代性與經典性的統一。統觀敦煌書法歷史，就是一部傳統與時尚、古典與現代、經典與時代互動統一的歷史。十六國時期，由簡入楷，在漢簡風格出現楷體新意；魏晉時期在實用性需求支配下，又最大程度凈化線條，省減筆意，汰除隸勢，推動楷書深化。至五涼時期，習染雄強氣質，峭刻霸悍，方筆露鋒開始占據主流，形成“北涼體”。北魏時期所展現的“龍門體”（亦稱“洛陽體”），雖然未能成為敦煌書法的主要特征，但證明時代性始終是書法生存和發展的生命力所在。南北朝時期將北方少數民族的淳樸、質厚、率意、自然融入寫經之中，堪稱時代性與經典性統一的亮麗一章。從魏楷經隋楷到唐楷，楷書筆法進一步精細、規整而達到高度成熟，在時尚中成就經典。在這其中，無論是在生動、自然、質趣中顯示的出民間的、鮮活的、自然的美感，或是想寫好而無法寫好所表現出的蒼茫、朦朧、漫漶、殘缺的美感，都是敦煌書法時代性與經典性完美結合的杰作。諸如《因明人正理論后疏》《太子慕魄經》《沙州保司福集等狀》等，已不僅僅是填漏補闕的作用，把其放在時代性中——橫向比較同一時代的書法作品，其經典性可與頡頏，洵不遜色。

　　【注釋】

　　【1】何山《西域文化與敦煌藝術》，湖南美術出版社，1990年，第340、348頁；

　　【2】參見李春遠《關于敦煌遺書的書法化趨向》；

　　【3】黑格爾《美學》第一卷第132頁，商務印書館1979年版；

　　【4】叢文俊《傳統與現代的碰撞》；

　　【5】涂爾干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年版，第46頁。

　　（作者王佐東，系中國甘肅網特邀撰稿人，中國書法家協會會員，甘肅省書法家協會會員、學術委員會委員，《論敦煌書法的宗教性與藝術性》《論敦煌漢簡書法的美學特征及現代價值》《面向“新時代”中國書法再出發的思考》等獲“張芝獎”書法大展論文獎，著有《秦詔版研究》《尋根中國書法之鄉鎮原》《張士甲書法手跡選》等著作。）