“敦煌大書法”系列之五：論敦煌書法的美學特征

　　敦煌書法是甘肅書法乃至于中國書法的脈系和源流所在。時間跨度上涵蓋了紙張發明之前文字記載的歷史；地域跨度上，目前以敦煌為主，包括河西大部和隴東南天水渭河中上游地區；內容體量上，承載了書法載體語言、形式語言、內容語言流變的重要信息和特定歷史時期的獨特面貌。尤其在書學價值上，是獨立于現存其他書法載體形式的書法遺跡，是“隸變”歷史的承載者、五體書法的集大成者。尤其是敦煌漢簡書法以其獨有的原創性、藝術性、經典性，是中國書法傳承發展和守正創新的高原。其最重要的美學特征就在于，具有與“金石氣”“書卷氣”相映照的“簡牘氣”。那么，“簡牘氣”是怎樣的一種氣質？又具有怎樣的美學特征呢？

　　本質論——底蘊內涵的經典性。從早期發現的秦簡到東漢漢簡的數百年，正是漢字由篆變成隸，又由隸草化成章草、今草，或楷化為魏碑體和漸次成熟的唐楷的歷史，這是簡牘書法美學底蘊的經典性所在，而敦煌漢簡書法則是其中最為典型的代表。首先，具有文化承載的社會歷史性，這是敦煌漢簡書法安身立命的根基所在。敦煌漢簡書法的重要作品都是特定歷史時代政治、經濟、法律、軍事、文化教育等以至孔老之學、諸子之言……乃至宗教文化等方方面面的文字記錄。因此，其藝術性敘述常常與社會基本問題交融在一起，深厚廣闊的社會歷史背景使敦煌漢簡書法具有了文化意義上的“經典性”。其次，敦煌漢簡書法立體化呈現了漢字從形象走向抽象（線條）的美學本體特征演變的過程和軌跡。王壯為先生曾說：“文字與書法是結合在一起，相依而并存的，假使沒有文字，則書法便無所寄托；假使沒有書寫（亦即書法），則文字便無從出現。”【1】敦煌漢簡書法所呈現的書史過程，正是漢字與書法形影相隨、水乳交融的“蜜月期”：漢字在廣泛使用中出現隸化和草化，并使其線條進一步筆畫化，即變成點、橫、豎、撇、捺、鉤并在提按頓挫中體現出力度和波勢；結構不斷簡便化使線條變得豐富和美觀，具有了抽象性、超越性、流動性和連續性，并不斷表現出自由感和韻律感。漢字形體結構在此過程中得以成熟固定，書法形態由此得以化變出彩。“八法起于隸字開始”【2】，而更為簡化的章草的出現，使漢字基本完成了從形象向抽象的轉化，這在敦煌漢簡書法中得到了實證。無論是書寫形態還是風格形態，敦煌漢簡書法只有以一個“簡牘氣”的“塊面”存在并出現的時候，便有了“經典”意義，這是尤其需要強調的一個觀點。

　　本體論——形格體式的抽象性。敦煌漢簡書法之美，在于使書法審美由滿足于架構上的完美轉到了線條的律動變化，并進一步將之引向線條自身的質量意識和運動感應，這是漢簡書法本體化取向為自己營造的王道樂土。具體表現為：一是漢字在“隸變”漸進中定形。一方面，敦煌漢簡書法清晰再現了漢字“隸變”定形的重要過程。簡牘出土之前，人們無法了解秦漢以前文字（籀文）及秦篆（小篆）至漢隸的演變過程。只有這個時期的簡牘墨跡，才將秦漢文字大變革的過程展現出來。比如，通過敦煌干支簡、武威磨咀子漢墓的旌幡、居延張掖都尉啟信簡等，可以感受篆書的這種微妙變化。另一方面，“隸變”過程孕育了各種新字體。由于實際需要而進行的快速書寫等情況，在無意識中孕育出如分書、章草、真書、行書等各種新字體。《說文解字•敘》中就有“漢興有草書”的記載，如《流沙墜簡》之《神爵四年簡》就有了省、簡、連、并、借等變形表現。同時，“隸變”過程還呈現字體融合的形態。即在同一時期、同一地域、同一墨跡中不同字體交互融合使用的現象比比皆是，從敦煌漢簡墨跡中可以清晰看到這個時期各種書體之間的淵源關系。二是書體在演繹改造中化形。漢簡書法涵蓋的漫長時期，是書法史上書體形式語言變化最劇烈、最豐富、最生動的時期。書體先后經歷了由篆而隸、隸而楷、隸而草以及隸、楷、行、草并行的階段，這在簡牘墨跡中都有鮮活的例證。戰國晚期秦簡書體有秦隸和古隸，端整的字體是篆書向隸書過渡的產物；放馬灘出土的《秦簡》，書體介于篆隸之間，應為秦篆(小篆)或草篆，也有人以為秦隸。敦煌、居延等處漢墓出土的簡書，數量龐大，最大限度體現出了諸體兼容并行，有篆、隸、八分、真（楷書）、章草、草、行各種，或工整，或狂放，或謹嚴，或恣肆，或草率，這些都成為書體演變歷史痕跡的佐證。三是書法在互動融匯中相形。敦煌漢簡承載的“隸變”還不斷開創了新的書寫之風。一方面，在形格上展開了正與草、生與熟、精心與率意、典雅與通俗的大跨度互動，如欹側疾厲的《馬圈灣木簡》之《車師侯簡》，平衍曠蕩的《武威禮儀漢簡》，華麗豐贍的《甘谷漢簡》等等，都是不斷互動的結果。另一方面，在體式上創造出一種獨特的合體書風。其中有篆、隸融合的，如玉門花海前漢簡《倉頡篇》《詔書》等；有隸、楷融合的，如武威新出《王杖詔令冊》和額齊納居延漢簡《建武三年十二月侯栗君所責寇恩事》介于分楷之間；有隸、草融合的，如流沙墜簡《草書簡》和傳為陸機所書的《平復帖》在氣息上極似；有章草、今草融合的，如《流沙墜簡》之大部，皆為已逼似晉人的連綿草書，可視為章草合今草融合的例證。

　　風格論——品質風采的豐富性。具體表現為書寫形態和風格形態的豐富性。一是隨意自然型。這從結體、用筆和章法三方面表現出來。肩水金關甘露二年《丞相御史律令》章草簡，用筆神出鬼沒，結構變化無窮，章法不拘束。筆底是那樣輕松自由，文人雅士苦苦以求然而總是擦肩而過的東西，卻盡顯其中，但這只是篆書演變為隸書過渡期隨意自然型的典范之一。二是高古傳統型。一些從整體上追求傳統規范的官方書寫有相當一部分因出新而顯拙厚高古，河西簡牘《雜簡》就清晰的呈現了這種風格追求；一些體現一定書寫能力的習字簡，如流沙墜漢簡《練字簡》，在流露出對傳統尊崇和繼承的同時，也呈現為一種追求高古、探索新意的形態。三是夸張簡約型。即對書寫形態進行許多夸張性取舍或揚抑的改造和變異。從《馬圈灣習字觚》可以看到古隸中的“取”；而整個漢簡書法隸化、草化的轉化實際上就是一個筆畫和結構“舍”的過程；“揚”亦即夸張，在簡牘書法的筆畫、字體、墨法上隨處可見，事實上也被作為一種最有效的手段廣泛應用于簡牘書寫的全過程；所謂“抑”則是夸張此的同時而緊縮彼，如居延漢簡《死駒劾狀》章草即是如此。四是實用裝飾型。即在實用性書寫中加進審美筆畫和裝飾性書寫，如《懸泉置封簡牘》之《酒泉張武威金城郡簡》就裝飾性加粗了隸書捺畫波磔。居延后漢簡《建武六年劾狀》隸書用筆裝飾化最大特征是豎畫捺腳的出現和橫畫波磔的加重。這都是有意識對筆法和字法進行的美化，雖有悖實用，但卻是審美意識的流露，體現了技術性和藝術性的結合。五是粗樸稚拙型。在敦煌邊塞漢簡中，一部分是識字不多或初識字者粗拙的練字簡，一部分是不講用筆、不求工整的士兵書信和軍事賬單，如居延漢簡《愛書誤死馬冊》《建五三年十二月簡》的粗稚、武威新出《王杖詔令冊》的拙樸等，都是隨心所欲、粗放拙樸、大氣磅礴風格形態表現。

　　形神論——意趣情態的率意性。運筆和造型的自由發揮，乃至創作過程的自由意象，書寫意興的自然率性，是敦煌漢簡書法審美的重要核質。主要表現為：一是率意簡化。即對原有字體的繁復不斷省簡，體現出點畫、線條和結體流動、連續的率意簡約，使筆墨變得抽象和純凈，圓轉彎曲筆道和對稱弧形減少，提按頓挫變化增加，自由感、韻律感和抽象美得以呈現。魯迅在《門外文談》中“將形象改得簡單，遠離了寫實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現代的楷書，和形象就天差地遠”之說即指此理。二是快意草化。草化是簡牘書法貫穿始終的主線，這在“草篆”“草隸”“行楷”簡牘中比比皆是。如其中的古籀文字，其雖僅見于玉門花海前漢諸簡，為數不伙，但其率意草化之趣可見；懸泉置遺址出土的《西漢奏書簡》，兼有草篆、秦隸和草隸之意趣，自然流利，快意草化之趣極為濃郁。三是恣意美化。筆道恣意美化，為漢字走向高層次的抽象積淀了內在和外在的文化藝術因素，在敦煌漢簡墨跡中有大量表現。占重最大的隸書、分書妙跡頗眾，如《流沙墜簡》《倉頡篇》簡、《急就篇》諸簡等等，皆隸分恣意美化之佳作。四是遂意變化。無論是篆書、古隸、簡隸，還是楷、草、行書，都體現出這種特點：狀態自由率性，筆法尊法拓新滲透交融，體現出因簡因牘、因時因地、因情因勢而動而變的鮮明取向。如《居延漢簡甲編》之《元康元年》簡、《寅當》簡，以及更多簡書中都有充分體現。

　　結構論——結體造型的新穎性。就敦煌漢簡書法而言，無論點畫、結體、字法、章法似乎都背離了以記錄及實用為主、字體整齊美觀這一基點，但卻因想象的張力凸顯出強烈的刺激感、新鮮感和陌生感。一是筆法點畫----自然稚拙，天趣渾成。古人認為“善書者，一點一畫有三轉，一波一拂有三體。”【3】漢簡用筆似乎不受此限，而是根據書寫速度和情感表達需要，常常通過整體對比引入篆引、提按和轉折等多種筆法形態。入筆與收筆，雖有“藏頭護尾”，然大多皆是尖鋒直入，鋒芒拋露。就是對中鋒與偏鋒的使用，亦是任筆為之。如馬圈灣木簡之《£在中未》簡就呈露鋒之美。但更多作品則因作者學養及作品性質而異，因與法律、為吏之道、編年紀事等有關，筆法端整嚴肅；軍用文書多率意下筆，風姿綽約；封檢木牌文字則顯鄭重，較多端正隸碑筆意；至于普通記事名冊等，則粗簡不羈，很少注意入筆、運筆、收筆的一貫完整性。這些純出至性的筆法，皆有一種稚拙自然、天趣渾成之美。二是字法結體----變化多端，時出新意。綜觀敦煌漢簡字法結體，大部分是就字體本身之長短、大小、斜正、疏密等采用個體所理解把握的理想比例而作自然之變化、自由之處理，使結體造型體現或驃悍強健、或豪爽率意之趣。“方圓結合”是一個重要特征，而與之相呼應的字法形態還有：由于書寫條件和書寫姿勢決定的、一種以側取勢的慣性傾斜形；由于快速書寫慣勢而形成的、整個字形右側筆劃向左側環抱的環拱形；由參差不齊的夸張用筆或筆劃所呈現出的、形散而神不散的寬疏形，等等。這些皆與漢字構成方法一脈相承，表達了書寫者的自由創造精神。三是章法結構----無法之法，無章乃章。漢簡豎長的形制，縱寫的順序，形成了豎為貫通，橫為聯絡，既為均齊，又置錯落的獨特章法格局。縱觀所能見到的敦煌簡牘書法，筆畫間架多不規則，隨便穿插，任意擴張或扭曲，所謂的伸縮、開合、俯仰、向背、避讓等各種對比因素被充分表現出來。所以“雜亂無章、蕭散自然、錯落有致”正是章法的最大特色，即所謂于“無法”中自“有法”在，“無章”乃為“大章”是也。

　　意境論——氣格神韻的質樸性。統觀敦煌漢簡書法，會有一種自在、有為、無我的感受，給人一種凈化、神圣、動感的力量。這種基于氣格表達的內在情致，既有對藝術自由的執著，也有對美好人性的追求，最為重要的是對民族心理乃至文化精神的宣示弘布。逾千年的堅持，無數人的努力，以數十萬計的成果，都是為了這個主題，表現為這種執著。首先凝結為一種情感精神。“形態稚拙，欲工不能”所成就的質樸性，正是敦煌漢簡書法個體和集體情感的外化。“五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。”【4】是說書法行筆運轉的遲鈍和靈巧，取決于人的內在情感境界，“神融筆暢”【5】是最佳狀態。這是古人對書法情感精神的描述，也是敦煌漢簡書法情感狀態的真實寫照。特別是夸張、簡化、草化表現出的神韻，對自我愉悅、自我靈性等情感的表達，是漢簡書法生命力的表征。如《敦煌懸泉置封檢牘》中“元延二年”的“年”，一個字占了幾個字的位置。最后一個“令”寫法狂怪，末筆以“高山墜石”之勢的大細長筆從上至下，然后拐了一個巨大的波磔收筆。如此狂怪寫法，興之所至，心之所致，但見情性。這并非個別偶發情況，而是一種普遍存在。二是內化為一種審美精神。敦煌漢簡書法自由質樸風格的形成，實質上是一種民族整體審美意識和審美精神的外泄。盡管個體書寫時總是求規范齊整美觀，但整體受時間效率和書寫能力局限，在一種想寫好而不能好，想規范而規范不了的努力中，留下了淳樸消散和質趣天然的審美追求。如居延新簡之《燧長病書牒》，主體是十分瘦勁的隸書，字體寬博端秀，神韻疏闊。但此簡最后有幾個批復的字：“今言府，請令就醫”是章草，用筆粗放拙樸，粗頭亂服；線條粗細懸殊，結體疏簡，僅略存其形。批復者也許只是一個識字能寫的官吏。但他為什么不用隸書而用章草？為什么又寫得那么粗狂草率而字形不辨？答案只有一個，即書寫者要通過批復表達自己的意圖。這種選擇，卻成為自我審美意識的表達和疏泄，也在客觀上為這件作品賦予了審美特質，這樣的例子不勝枚舉。三是表現為一種生命精神。縱觀敦煌漢簡書法，無論是風采形格上的隨意自然、傳統高古，還是夸張簡約、實用裝飾、粗放拙樸，都有一種生命意境凝聚其中。那些流淌的筆畫，保留了某些區別于籀文、大篆的古拙新質；那些鮮活的筆墨，也許并非刻意有別于古人，但卻似有清晰目的；那些動感的字形，那種相對單純的狀態，或許是日常生命意識的一部分，或許只是為了低微的三百六十錢俸祿而養家糊口，但卻有把字寫得美一點的潛在沖動和執著精神，這不正是生命氣息的表露嗎？這不是當下的推測，敦煌漢簡書法的存在本身就是最好的證明。比如，在河西簡牘的數萬件作品中，風格很少類同，往往是一簡一世界，一簡一性情。不同生命狀態的個性色彩，已自覺融進各自的書寫狀態之中。四是升華為一種民族精神。李澤厚說到漢代藝術時指出：“當時民間藝術與文人藝術尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從陶俑到隸書，漢代藝術呈現出來的更多是整體性的民族精神……漢代藝術卻更突出地呈現著中華本土的音調傳統：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那人對世界滿目琳瑯的行動征服中的古拙氣勢的美。”【6】具體到某一時期、某一書佐和某一作品，只有置放在大漢浪漫主義的大背景中考察，那些書寫的歷史和日常生活的方方面面，便體現了漢民族的審美情趣和審美追求，體現了民族整體性力量和蓬勃生命精神基礎之上的民族精神。

　　【注釋】

　　【1】見王壯為《中國書法文字的合一性及分離性與書法之藝術性質》；

　　【2】見張懷瓘《用筆法》；

　　【3】見《玉燕樓書法》，第25頁；

　　【4】【5】孫過庭《書譜》；

　　【6】李澤厚《美的歷程》，文物出版社1989年版，第84頁。

　　（作者王佐東，系中國甘肅網特邀撰稿人，中國書法家協會會員，甘肅省書法家協會會員、學術委員會委員，《論敦煌書法的宗教性與藝術性》《論敦煌漢簡書法的美學特征及現代價值》《面向“新時代”中國書法再出發的思考》等獲“張芝獎”書法大展論文獎，著有《秦詔版研究》《尋根中國書法之鄉鎮原》《張士甲書法手跡選》等著作）