“敦煌舞”的創建與發展

　　原標題：“敦煌舞”的創建與發展

莫高窟第390窟飛天圖（臨摹）王峰

莫高窟第148窟經變圖

　　高金榮

　　“敦煌舞”來自“敦煌藝術”中的壁畫舞姿，屬于中國古典舞范疇。以莫高窟為主體的敦煌石窟藝術（統稱為“敦煌藝術”），由建筑、壁畫、彩塑三者互相結合而成，涉及面廣闊。“敦煌藝術”中所含樂舞更是一個亮點，舞姿獨特別致，高雅恬靜，千姿百態，異彩紛呈。

　　敦煌莫高窟，窟窟有壁畫，拼接起來長達45000多平方米，有世界上“最大畫廊”之稱。這些壁畫中，幾乎每幅都有舞蹈形象，如在窟頂、龕楣、藻井遨游的飛天，憑欄上的天宮伎樂，經變畫中的娛佛、敬佛的獻舞者——伎樂天，出行圖中跳著具有濃郁生活氣息的世俗樂舞，以及富有舞蹈美感的彩塑菩薩、天王力士等，琳瑯滿目，精妙絕倫。這些舞蹈形象充分反映了從十六國北朝至元代千余年來不同歷史時期的舞蹈服飾、形態、風貌，為我們挖掘、整理、弘揚中華民族舞蹈文化提供了十分珍貴的形象資料。

　　“敦煌舞”始于中國舞蹈史學家們智慧的發現和設想，他們建議甘肅省藝術團體把敦煌樂舞藝術搬上舞臺，讓敦煌樂舞藝術在當代民族舞蹈事業中放射光芒。這一建議，得到了支持并付諸實踐，著名的大型民族舞劇《絲路花雨》就是這樣產生的。緊接著從教學角度深入研究，開啟教學體系的創建，形成新興舞種，命名為“敦煌舞”。

　　“敦煌舞”祥和端莊，古樸淳厚，風格獨特。它既是對傳統文化的繼承和弘揚，又是當代的新創造。我們應該如何把敦煌壁畫固態舞姿活化為具有濃厚敦煌色彩的“敦煌舞”，并且發揚傳承呢？

　　如何認識壁畫舞姿

　　在千年歷史長河中，隨著時代的變遷、社會的變動、風俗習慣的變化以及審美標準的不同，莫高窟不同時代的壁畫、彩塑有著不同的題材、不同的特點和不同的風貌。其中，敦煌壁畫舞姿受西域的影響也隨之變化。因此，筆者認為，對敦煌壁畫舞姿及彩塑，既不能看作一個混沌的整體，又不能把不同時代的舞蹈造型截然分開，而應從中找到它們的發展、演變脈絡，從發展演變中去研究它們的內在聯系。正是這種內在聯系使不同時期、不同風格的敦煌壁畫舞姿有著共同的特色。如第272窟（早期）聽法菩薩群中的提腕推掌舞姿同第148窟（盛唐）經變中的伎樂菩薩相比，前者外來味濃，后者民族味濃，但兩者身體傾向手的位置是基本一致的。類似的比較很多，還有另外一種狀態：有些早期洞窟壁畫中呈舞態的一排排菩薩造型，第297窟北周壁畫中供養伎樂造型，同唐代經變畫中舞蹈菩薩的造型，雖然三者動作差異很大，但在身韻神情上卻依然使人明顯感覺有其共同點，一眼即能判定它們是敦煌的東西。這不同中的同，正是敦煌的獨特風格，也是應該細心研究、認真掌握的地方。

　　概括起來，敦煌舞姿的外部特征如下：

　　1.手的形態豐富多樣，纖細秀麗，富有中國的古典美。

　　2.手臂柔曼、棱角（手腕和肘部）多彎。

　　3.赤足而舞，腳的形態為勾、翹、歪，腳的位置也豐富，它是形成特殊舞姿的重要環節。

　　4.體態多為下沉，出胯沖身形成三道彎，有圓潤、直角兩種類型（推胯、坐胯所形成），也有多道彎的肢體曲線。

　　5.使用長綢、腰鼓、琵琶等道具的舞姿。

　　如何將“靜”變“動”

　　因為要建立敦煌特色的舞蹈，創編其訓練教材，只有風格掌握準了，才能真正再現敦煌壁畫舞蹈藝術。明確它的外部特征，固然是確立風格的重要組成部分，但更重要的是舞姿之間的起承轉合（動律），也就是怎樣使靜止在洞窟里的舞蹈姿態，變成活的舞蹈，在這重要的環節上，筆者的思路是：依據壁畫舞姿特點，參照有關舞蹈史料對唐代樂舞的介紹（敦煌壁畫舞姿是以唐為核心的）。筆者認為，隋唐時期所制定的九部樂、十部樂中具有三結合特點的《西涼樂》（西域、中原和當地民間相結合的舞樂）在敦煌壁畫藝術中得到充分的反映，有敦煌一帶的地域特色，也可說是我國的西部特色。因為它是中國古代西部文明的象征，因此，把它確立為“敦煌舞”的主要風格去捕捉，創編會比較準確。

　　（一）從地理條件和歷史條件來看

　　敦煌莫高窟位于河西走廊的西端。歷史上東晉王朝遷徙江南時期，北方先后出現的一些封建政權，其中在甘肅一帶的前涼、后涼、北涼三個王朝，曾建都于涼州（今武威市），西涼王朝即建都敦煌。當時西涼是內地通往西域的交通孔道。自漢代以來，隨著絲綢之路的開拓，西域遠至歐洲，各國的商隊、使者、學者就在河西一帶來往頻繁。涼州、敦煌就是絲綢之路上的重要城鎮。中原文化經過這里向西域傳播，西域文化也通過這里介紹到中原。《西涼樂》既吸收了漢族樂舞又接受了西域樂舞的影響。這就說明由于當時的地理和歷史條件，西涼地方樂舞，很容易接受中原和外來樂舞的影響，經過長期的吸收融合，逐漸形成了具有“三結合”特點的風格獨特的《西涼樂》。可以肯定的是，產生在這一帶的《西涼樂》（敦煌一帶），是一定會反映在敦煌壁畫樂舞圖中的，因為壁畫中的樂舞藝術不是無源之水，無本之木。它雖然服務于佛教，有著很大成分的神奇幻想和藝術夸張，但它仍是以現實和生活為依據的。幾幅大型《出行圖》壁畫，以當時當地（河西）現實生活為題材，反映河西一帶上層社會的現象，就證明了這一點。敦煌學者史葦湘先生在《絲綢之路上的敦煌與莫高窟》一文中談道：“這一千年中敦煌地方的歷史在莫高窟留下了深刻的烙印。離開了河西與敦煌的歷史，莫高窟藝術就無從闡述，也無法理解。因而敦煌佛教藝術在歷史上也是反映現實的一種形式。”敦煌學家常書鴻先生也曾說：“著名的敦煌石窟，是中古時代我國西北各民族地區文化藝術、語言文學、宗教思想的總匯。”敦煌，《后漢書·郡國志》引《耆舊記》說它是“華戎所交，一都會也”，說明這個歷史名城很早就已是我國西北各族人民聚居、活動和交流的地方。

　　另外，敦煌樂舞研究家高德祥先生在他的著作《敦煌樂舞》中也談道： “……值得關注的是曾經在中原風靡一時的‘西涼樂’是在吸收了西域龜茲（今新疆庫車一帶）樂舞的基礎上發展而成的。據史書記載‘屈友（龜茲）……管弦伎樂，特善諸國’。早在公元384年呂光西征東返時就帶回了較為完整的龜茲樂舞，并且在河西地區與本地樂舞相互交流融合，進而發展形成的風格獨特的‘秦漢伎’，即‘西涼樂’。”從莫高窟的創建和所經歷的朝代，從它特定的地理條件和歷史的發展變化，從“絲綢之路”上中西樂舞的交流，從《西涼樂》的形成，再分析敦煌莫高窟中隋唐時期經變畫中的樂舞，就可以看出，敦煌壁畫中有《西涼樂》，而且占據一定數量。

　　（二）從神韻氣質上來看

　　《西涼樂》適宜于表現節奏徐緩，情調優雅，氣氛和諧的抒情樂舞。壁畫彩塑主要是宣傳佛教思想的，但人類都是按照自己的面貌來造神；封建社會也是按照自己社會的物質生活形象與風俗習慣來制造神的世界。因此可以想見，畫工們描繪經變里的舞姿，一定是選擇人間舞蹈中最美的造型為模特，以及把生活中婦女美的形象移入佛教圖畫中。從這一點來看，優雅、和諧的樂舞《西涼樂》，是十分適宜于表現“天國”中的舞蹈人的。

　　（三）從《西涼樂》使用的樂器和壁畫中反映的樂器來看

　　據文獻記載，《西涼樂》所用的樂器，在莫高窟經變畫中是經常出現的。從這種樂隊編制以及文獻記載來看，它是兼受西域、漢族音樂的影響而形成的一種風格獨特、曲調動聽的音樂，可想而知其旋律和它的舞蹈一樣，一定是非常優美抒情的。唐代的九部樂、十部樂中所包括的樂器，在敦煌壁畫中都有所表現。盡管很難準確地具體分辨哪一幅經變畫的樂舞場面是哪一部樂的哪一個舞蹈，但敦煌壁畫舞姿中部分反映了《西涼樂》，是可以肯定的。

　　（四）從舞姿的具體動作和樂舞形式來看

　　1.《西涼樂》中的主體是民間樂舞，它是在當時涼州（武威）、敦煌一帶地方樂舞的基礎上發展起來的。動態（有出胯）、所持道具（蓮花）與今日流傳的“滾燈”近似。

　　2.《西涼樂》吸收繼承中原漢族傳統舞蹈的成分《巾舞》。

　　3.《西涼樂》中的西域樂舞成分（印度、龜茲）表現在服飾（袒裸）、赤足、胯部動作、表演形式（中間獨舞、周圍樂隊）。

　　總之，筆者通過對數百個舞姿的琢磨、比擬，以及研讀有關文獻資料，采集當地流傳的一些民間舞蹈，研究探索敦煌舞主要風格及其內在規律的過程中，深深感到敦煌壁畫舞姿兼有西域舞蹈、中原舞蹈和民間舞蹈三種成分。古代《西涼樂》就是三者合一，最能體現它的風格。

　　所以在創編基本動作教材過程中，一舉一動，一招一式，就完全以壁畫舞姿為依據，把重點放在捕捉動作的韻律上，盡力體現“三結合”這個風格特點。因為“三結合”恰恰反映了敦煌莫高窟這個稀世瑰寶的迷人之處，這個迷人之處就在于它是中外交流的產物，是中外文化交流、碰撞而呈現出的火花。如前面所講：它具有很大的開放性，一定的兼容性，濃厚的民族性和豐富的創造性。這種精神，也是我們今天從事敦煌舞研究、教學和創作的指導思想。

　　“敦煌舞”的風格特色

　　創編“敦煌舞”訓練教材，是對整個敦煌壁畫舞姿特色的提煉與概括，不局限于某個時代，而是對壁畫舞姿廣采博取，找出各朝代舞姿不同中的相同之處，即“敦煌舞”的特色。

　　（一）帶有佛教色彩

　　敦煌莫高窟是佛教圣地，它的藝術是佛教的產物，修鑿洞窟的目的是供佛教徒頂禮膜拜，它的壁畫彩塑內容顯然從屬于宣傳佛教思想。不論早期壁畫中的“天宮伎樂”，還是歷代都有的“飛天舞伎”，以及唐代經變畫中的“禮佛伎樂”，都與弘揚佛教教義和教規有關。即使是在幾幅大型出行圖和一些故事畫中出現的世俗舞姿，內容依然為宣揚佛法和求佛賜福。筆者盡管主觀上總在避免宗教影響，而因“敦煌舞”來自佛教圣地的壁畫舞姿，佛教色彩必然是它的風格特色之一。

　　（二）帶有西域風格

　　西域樂舞的輸入早在漢代以前即已開始。隨著絲綢之路的開通，中原文化西傳，西域文化東漸更為頻繁密切，隋唐時代達到全盛期。隋置《七部樂》有五部屬西域；唐設《十部樂》有七部是西域的，即使《清商樂》也雜以龜茲樂音。在壁畫舞姿上，西域風格是十分明顯的，如緊身袒露的服飾，佩戴的瓔珞串鈴，手勢的豐富，手臂的棱角，以袒腹、露臍、半裸、體態的S形和直角的三位體式，還有赤足而舞等特征，至今在我國新疆和印度舞蹈中不乏其形跡。

　　（三）帶有唐風唐韻

　　唐代是我國封建社會的鼎盛時期，其樂舞繁榮的局面，形成了我國舞蹈史上的黃金時代，并居于當時世界先進地位。在莫高窟中，唐代壁畫數量也最多，在畫有伎樂的全部經變中，唐代就占三分之二，舞蹈造型也最為完美。可以說敦煌壁畫是以唐為中心的。唐代舞蹈發達昌盛的主要標志，一是它成為一種獨立的表演藝術形式；二是中西樂舞交相融合，但它的民族風格是保持的，是以中原舞蹈文化為主要潮流，接受西域和涼州文化的影響，也即具有中原、地方、西域“三結合”的特點。據此，脫胎于敦煌壁畫舞姿，經由當今舞蹈人所創建的“敦煌舞”，具有鮮明又多元化的獨特風格。

　　“敦煌舞”的審美特征

　　真、善、美體現了“敦煌舞”內在豐厚的價值蘊藉和非凡氣質。曾任北京大學藝術學院院長的王一川教授在一次講課中談道，“興味蘊藉品質（對一藝術品的評價）應具備身心勃興、含蓄有味、余興深長三個要素。”這恰是“敦煌舞”的審美核心，也是對審美情趣在精神層面的表達。

　　“敦煌舞”不是對壁畫藝術的簡單復制，而是以敦煌壁畫舞姿為母體，融合現代追求，凝聚中國自身文化傳統的力量創造出來的，承載了中國傳統文化追求美善長存的道德理想和本土美質。

　　它的審美特征具體體現在以下幾個方面：

　　（一）充滿和諧、寧靜的美，從古至今都是美的理想。這一特征在敦煌藝術中體現得尤其明顯。因為它是佛教藝術，描繪的是西方凈土、天堂美景、極樂世界，沒有沖突，沒有矛盾，洋溢著一片和諧、寧靜、安詳、莊嚴的氣氛，當我們走進莫高窟中，就會感受到一種和諧、寧靜的美好心情。

　　（二）充滿傳神的美，壁畫、彩塑所塑造的人和物都很講究神態，給人以活的動感。例如，佛的涅槃（臥佛）彩塑，因為它并非塑造死亡，而是表現他的永生，所以神態安詳，似乎有種內在的喜悅和安慰，同樣栩栩如生。其他如坐佛、菩薩、護法神以及舞蹈菩薩等各種性格的人物，都表現不同的內心世界。如佛的向下俯視和半閉目眼神，給人以完全超脫的安寧感；菩薩深情溫和的眼神，給人以無限的親切感；護法神的睜眼瞪目，給人以威武莊嚴感；而舞蹈菩薩的眼神又是嫵媚、恬雅，給人以舞動傳神的美感。另外，還有一些聽法菩薩的各種神情，充分表現出聽法入神和興奮狀態。

　　（三）充滿抒情的美，在千姿百態的舞姿造型中，有的舞姿神情開朗奔放，有的舞姿神情溫婉嫵媚，有的舞姿造型疾馳矯健，有的舞姿造型輕盈柔曼。而壁畫舞姿的基調是優美輕曼的軟舞風貌。無論是哪一種形態，都是充分抒發情懷，給人以美的想象和感受。根據這些審美特征，筆者在創編“敦煌舞”基本訓練教材時，從宏觀上緊緊把握和諧、寧靜、抒情的特點，在微觀上十分注意動作的柔曼、溫婉和節奏的多種變化，力求使“敦煌舞”這一新興的舞蹈能符合并充分體現壁畫舞姿本身的審美要求。在教學中特別重視起承轉合之韻律、形態動律的協調一致以及動作風格的獨特性。

　　宏觀上注重深沉肅穆、寧靜和諧的氣質；微觀上掌握舞姿優美不媚，節奏穩而不平，造型動律協調，以追求北魏的古樸渾厚，大唐軟舞的溫婉恬靜，健舞的騰跳飛舉以及西夏和元代的矯健豪放，形成中國傳統舞風具有的剛健、婀娜兼而有之的氣韻特征。我們傳承“敦煌舞”的同時，也在弘揚“敦煌舞”的核心審美特征。這一核心審美特征，就是內在“興味蘊藉品質”，即身心勃興（內外一致）；含蓄有味（體現真、善、美的內在價值蘊藉）；余興深長（使人觀后持久感發，反復品味）。總之，外在之美出于心靈之美，內外結合方能“美美與共”。

　　“敦煌舞”能具備這樣的核心審美特征，就是因為它是來自敦煌的藝術，蘊含著傳統、文明、和諧、美好的思想精神品位。所以，必須保持獨具的特色、獨有的風格。

　　（本文配圖除署名外均為資料圖）