風(fēng)從哪里來

　　劉媛

　　每學(xué)期的大學(xué)語文課，面對來自五湖四海的大一新生，我都會鼓勵他們用家鄉(xiāng)的方言讀一讀“國風(fēng)”；秋季開學(xué)是在二十四節(jié)氣的白露前后，便常常從《秦風(fēng)》的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”讀起。這些年，僅吳語版《蒹葭》，我就聽過滬語、蘇州話、紹興話、寧波話版——甚至還聆聽過猶如密電的溫州話版。我無意在課堂上做方言調(diào)查，對音韻學(xué)更是一竅不通，甚至個人的研究方向都不是中國古代文學(xué)。之所以如此樂此不疲地讓新生用方言讀“國風(fēng)”，固然有一點(diǎn)個人趣味，但也是真心希望他們能在南腔北調(diào)中聽一聽“風(fēng)”從哪里來、詩從哪里來。

　　對方言誦讀的興趣始于十五年前。那時，我還是復(fù)旦任重書院的大一新生，和同宿舍的上海同學(xué)一起選修邵毅平老師的中國文學(xué)傳統(tǒng)課。那個學(xué)期，邵老師臨時起意，從最晚近的內(nèi)容開始講。講到《詩經(jīng)》，已是期末，他照舊一本正經(jīng)地推薦課外讀物——倪海曙的《蘇州話詩經(jīng)》。于是，接下來渾渾噩噩的考試季，我那可愛的室友卻時不時抱著從文科圖書館借來的“寶書”，爆發(fā)出銀鈴般的大笑。她時而鮮格格地念叨，“河里有塊綠洲，水鴨勒軋朋友。阿姐身體一扭，阿哥跟勒后頭”；時而呲頭怪腦，“格個十三點(diǎn)，俚弗搭我攀談哉；為仔俚呀，日日我吃弗落飯”。初到上海的我不懂吳語，只覺得有趣，記住了“身體一扭”的“窈窕”“阿姐”，也記住了“十三點(diǎn)”的“狡童”。

　　再后來，結(jié)束在書院的通識教育，進(jìn)入中文系，我又選了張金耀老師的詩騷精讀課。張老師講課鼻音較重，我甚至疑心他和我、和聞一多先生一樣，是湖北人。聞一多先生在西南聯(lián)大開設(shè)的楚辭課，是抗日戰(zhàn)爭時期的美談。汪曾祺曾專門寫過散文《聞一多先生上課》，描述課上的情景——“聞先生點(diǎn)燃煙斗，我們能抽煙的也點(diǎn)著了煙（聞先生的課可以抽煙的），聞先生打開筆記，開講：‘痛飲酒，熟讀《離騷》，乃可以為名士。’”汪曾祺素來用筆坦蕩，不作偽；但不知為何，我頭腦中卻另有一重印象，認(rèn)定聞一多先生是用極濃重的湖北方言講楚辭。電影《無問西東》里有一組鏡頭，是他坐在土溝里給學(xué)生講《哀郢》。詩人背靠紅土，長衫落拓，須發(fā)濃密，雙目炯炯，一腔鄉(xiāng)音，倒是意外地與我頭腦中的印象符合。然而，電影終究是虛構(gòu)。我翻遍《汪曾祺全集》，也沒有找到聞一多先生用方言授課的記錄。那聞一多先生用湖北方言讀楚辭的印象，究竟從何而來呢？是我的鄉(xiāng)愁作祟，還是與《蘇州話詩經(jīng)》的記憶相混淆？又或者是我翻書太潦草，錯過了相關(guān)的文獻(xiàn)？終究是不得而知。然而，無論是否用方言讀離騷，聞一多先生都是當(dāng)之無愧的名士。至于給我們講《離騷》的張金耀老師，也自有他的傳說。據(jù)說，有人曾在長海醫(yī)院晚間的急診室里偶遇張老師，正一邊掛鹽水，一邊讀古書——這未嘗不是當(dāng)代的名士風(fēng)度。

　　十幾年間，我又讀了幾篇魯迅先生的文章，《詩經(jīng)》——尤其是“國風(fēng)”——不過是古代流行歌曲的觀念，更是在頭腦里根深蒂固。魯迅在《門外文談》里，把《詩經(jīng)》的第一篇“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”翻譯成白話——“漂亮的好小姐呀，是少爺?shù)暮靡粚海?rdquo;什么話呢？——有筆如刀的魯迅先生竟也拿《詩經(jīng)》調(diào)侃。無怪心系中國文藝前途的倪海曙先生提筆就將“國風(fēng)”改成蘇州話。不同于魯迅先生的白話翻譯，倪海曙先生的方言改寫，已近乎創(chuàng)作了。他在《〈蘇州話詩經(jīng)〉后記》里提到，自己花三年時間改寫60篇“國風(fēng)”，“動機(jī)主要在試驗(yàn)方言寫作”。這篇《后記》寫于1948年，算起來是七十多年的筆墨了，部分內(nèi)容頗有年代感，已不符合時下中國的情形；但其中對中國文學(xué)語言的若干思考，如今讀來，仍舊振聾發(fā)聵。例如，倪海曙先生認(rèn)為文學(xué)應(yīng)有訴諸聽覺的效力，“在給人‘看’的文藝之外，還須有給人‘聽’的——可以朗誦——的文藝”，“方言文學(xué)是一種可以直接給人‘聽’的文藝，不但使人聽得懂，而且使人聽得親切、有味”。又如，他對“人民的方言”的推崇和對“新文藝腔”的批評，他指出現(xiàn)代白話文“只是中國新的共通語言的雛形”，“過去一直是無條件的夾用文言字眼和機(jī)械的照搬歐洲語法來豐富詞匯和增強(qiáng)表現(xiàn)力的”，這種語言策略固然有效，“但對于活語言的源泉——人民的方言，卻忽略了。因此弄得非常不自然，成為一種只有知識分子才能賞識的怪腔，所謂‘新文藝腔’”，“要使中國的語言更有表現(xiàn)力，我們還應(yīng)該去發(fā)掘人民語言的寶藏，而方言文學(xué)的提倡就是發(fā)掘這個寶藏的一件實(shí)際的工作”。其實(shí)，倪海曙先生對方言文學(xué)的標(biāo)舉算不上新論。早在1926年，胡適先生、劉半農(nóng)先生就曾借亞東圖書館出版標(biāo)點(diǎn)本《海上花列傳》之機(jī)，推舉表現(xiàn)“人的神理”“地域的神味”的方言文學(xué)；再往前，二十世紀(jì)初，章太炎先生也曾從民間語言入手，博考方言土語的古今音轉(zhuǎn)以應(yīng)現(xiàn)代語文之用。

　　十幾年過去，我終于能將吳語聽懂個大略。但一年又一年，我的耳朵卻愈加寂寞了，能“讀”出聲音的當(dāng)代作品不多，能從中“聽”見鮮活方言的當(dāng)代作品更是少之又少。我無意指責(zé)當(dāng)下文學(xué)語言的單調(diào)沉悶。實(shí)際上，作為在大學(xué)里講文學(xué)課的教師，我也要為這份沉悶負(fù)責(zé)。普通讀者尚且有機(jī)會回避沉悶——大不了不讀唄！但我無法回避文學(xué)，更無法回避那些對文學(xué)懷有熱情的年輕學(xué)生。如果只是用少數(shù)人才能賞識的“新文藝腔”去講文學(xué)、去講文學(xué)史，任由課堂一味地沉悶下去，任由學(xué)生在沉悶中喪失了對文學(xué)的聽覺乃至全部感覺，我只會感到羞愧——愧對面前的年輕臉孔，愧對十五年前室友銀鈴般的大笑，愧對秦地?zé)o名阿哥被傳唱了三千多年的偉大的苦戀。

　　我一度以為倪海曙先生是寂寞的。一冊薄薄的《蘇州話詩經(jīng)》，1949年4月初版，印數(shù)2000；再出版是在1981年8月，被編入厚厚的文集《雜格嚨咚》，作為其中的一編，印數(shù)8000，沒有再版。但一次偶然的檢索，一部名為“民歌·詩音叢刊”的雜志赫然入目，卻顛覆了我的認(rèn)識——至少在上世紀(jì)四十年代末，倪先生并不孤獨(dú)。這部《民歌·詩音叢刊》由詩人和音樂家共同執(zhí)筆組稿，1947年2月發(fā)行第1期，不久就遭遇國民黨嚴(yán)厲的出版審查，被迫夭折。但翻開這僅有的創(chuàng)刊號，細(xì)讀其中的文章、新詩、方言詩、譯詩、詩評、民歌樂譜，已足以感受多聲部合唱般的魅力；而這些詩、文、樂譜的作者——請容許我一一寫下他們的名字——郭沫若、馬思聰、卞之琳、徐遲、張昊、臧克家、艾青、金克木、陶行知、李白鳳、方敬、袁水拍、辛笛、杜運(yùn)燮、林蒲、吳越、穆旦、姚慕雙、戈寶權(quán)、楊剛、李嘉、齊坪、任鈞、君樵、麗蓮、宋揚(yáng)、馬可、張魯，無不活躍于新中國的文藝界、學(xué)術(shù)界。他們都曾是倪先生的同路人！在艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，在新中國即將成立的前夜，不只有倪先生這樣的語言學(xué)家以方言寫作探索中國文藝的民間傳統(tǒng)，去發(fā)掘人民語言的寶藏；還有一批文學(xué)家、音樂家也從融會詩歌與音樂的民歌傳統(tǒng)出發(fā)，探索來自民間的、有聲的新文藝。

　　整本《民歌·詩音叢刊》，給我印象最深的是馬思聰先生的文章《關(guān)于詩、歌、音樂、舞蹈》（右圖）。馬思聰先生早年留學(xué)法國，少年成名，有“東亞第一提琴家”的美譽(yù)。1937年東三省淪陷，他以綏遠(yuǎn)民歌為靈感，寫下了代表作《思鄉(xiāng)曲》，新中國成立后，任中央音樂學(xué)院的首任院長。他的音樂成就自然毋庸贅言，但他深厚的文學(xué)素養(yǎng)卻鮮有人提及。實(shí)際上，早在留學(xué)法國期間，馬思聰先生就自覺地從文學(xué)中汲取靈感。他曾寫過一篇優(yōu)美的散文《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，提及寓居南法時，對文學(xué)的癡迷：“因?yàn)閻酆肈ebussy，我對其他藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一些具有與Debussy同等格調(diào)的作家如Millet以及Corot的畫、Verlaine的詩、Maeterlinck的散文，發(fā)生了濃厚的興趣。Rimband的詩令我興奮，我陶醉于《醉舟》的大海洋，身邊的海的景象也使我更易于接受它。《地獄季節(jié)》的烈火，也是我百讀不厭的散文詩，他的過激的、粗野而又深沉的筆調(diào)，給我很深的印象。”歸國后，他一方面醞釀著將中國詞“改編”為音樂作品，另一方面和活躍于文壇的新文學(xué)作家、學(xué)者有著密切的交往。

　　1936年，他第一次前往北京演出，拜訪了胡適、沈從文、梁宗岱、沉櫻等人。因?yàn)橄嗤ǖ乃囆g(shù)旨趣，沈從文先生更是將馬思聰先生視為知己。他在1944年發(fā)表的《〈看虹摘星錄〉后記》中，特別提到：“我這本小書最好讀者，應(yīng)當(dāng)是批評家劉西渭先生和音樂家馬思聰先生。”馬思聰先生在1941年發(fā)表的《民歌與中國音樂創(chuàng)造問題》中，也曾提及1936年與胡適先生晤面的往事：

　　詩經(jīng)三百篇，可惜孔子不曾把音樂部分一同保留下來……在北平的時候，胡適之先生給我看許多民謠，那是他們一班人組成的一個“民謠研究會”所搜集的，也是省略了音樂部分。我總以為憾事。因?yàn)橐魳凡糠直雀柙~方面，要寶貝得多，幸而近年來好些人把這缺憾補(bǔ)救回來了。

　　顯然，作為音樂家的馬思聰先生對胡適等人的民謠研究并不滿意，他認(rèn)為胡適等人只關(guān)注歌詞，未能扭轉(zhuǎn)中國自孔子以降的重“詩”輕“樂”的舊傳統(tǒng)。這樣的評價(jià)顯然有失公允，因?yàn)楫?dāng)時除了民謠研究會，還有音樂工作者、專門機(jī)構(gòu)從事民間音樂的整理工作。但馬思聰先生的不滿卻也反映了新文化運(yùn)動以來民歌研究的缺憾：“詩”的研究與“樂”的研究始終是分離的，不同專業(yè)領(lǐng)域、不同機(jī)構(gòu)的工作始終未能協(xié)調(diào)起來。實(shí)際上，不滿的豈止馬思聰，豈止音樂家們；在詩人群體中，在作家群體中，這樣的不滿也在累積——也正是因?yàn)檫@份不滿，跨界刊物《民歌·詩音叢刊》應(yīng)運(yùn)而生。

　　這篇重要的《關(guān)于詩、歌、音樂、舞蹈》沒有收入2007年出版的《馬思聰全集》，實(shí)在遺憾。我對著黯黃的掃描圖片，逐字逐句辨識，將全文錄入電子文檔；其中關(guān)于“詩的節(jié)奏”的段落，被我重新排版，連同《民歌·詩音叢刊》的封面一起，制作成電子幻燈片。我希望更多人了解這些音樂家、作家們可貴的探索。于是，一次次地，在面向大一新生的大學(xué)語文課上，這本被中國現(xiàn)代文學(xué)史、音樂史、出版史遺忘的雜志，連同其中的文字，被放大、放大，投影在巨大的電子屏幕上，閃閃發(fā)光：

　　（一）詩的節(jié)奏

　　字?jǐn)?shù)的多寡是形成節(jié)拍的因素。

　　例如五言詩| |是三拍子的，七言詩是四拍子的，四言詩是五拍的，三言詩是二拍的。節(jié)奏是形成中國古詩的因素。這之后，詞產(chǎn)生了，我們拿李后主的浪淘沙，再分析一下：

　　3/4 簾外 雨潺 潺|5/8 春意闌 珊|4/4 羅衾不耐 五更 寒|夢里 不知 身是 客|5/8 一晌貪 歡|

　　3/4 獨(dú)自 莫憑 欄|5/8 無限江 山|4/4 別時容易 見時 難|流水 落花 春去 也|5/8 天上人 間‖

　　學(xué)生全懵了。他們大概沒有料到會在大學(xué)語文課上看見簡譜——還是古怪的漢字簡譜；確切說，是只有節(jié)奏沒有音調(diào)的漢字簡譜。我引導(dǎo)學(xué)生按馬思聰先生的建議去讀詩詞。教室里仍舊鴉雀無聲。但我并不氣餒。按照以往的經(jīng)驗(yàn)，再三鼓勵后，總會有一兩個學(xué)生開始用手比劃起來，默念起來。而這個時候，盡管多數(shù)人還是沉默著，但已經(jīng)不是無聲的文學(xué)課了——他們的心里開始有了節(jié)奏，有了聲音，甚至有了旋律！已經(jīng)連續(xù)好幾年，課上會有人即興“唱”詩詞。我記得，第一次演唱的是一位男同學(xué)，他自告奮勇，舉手，問：“能不能直接將詞唱出來？”我注意到他的用詞，能不能——為什么不能？“詞，不過是當(dāng)年的流行歌曲！”我將頭腦里根深蒂固的文學(xué)觀念脫口而出。不出所料，這位頗具歌唱才華的同學(xué)贏得了滿堂掌聲。那些沉默的同學(xué)應(yīng)該感謝他，感謝他打開了自己的文學(xué)感覺。

　　實(shí)際上，在鼓勵學(xué)生打開文學(xué)感覺的同時，我的文學(xué)感覺也一次次地被他們打開。在少數(shù)民族預(yù)科班的大學(xué)語文課上，我也建議他們用自己民族的語言讀《蒹葭》。有維吾爾族的同學(xué)問：“維吾爾族的語言沒有直接對應(yīng)的表達(dá)，可不可以按照意思，翻譯成維語，再用維語念出來？”“當(dāng)然可以！”我不假思索，“語言是平等的。現(xiàn)在這間教室里，我是唯一的漢族人，我們都一樣，都是‘少數(shù)’民族。”我還記得那天傍晚，光線澄澈金黃，望穿秋水、愛而不得的低聲呢喃陡然變成長河落日般的遼闊長調(diào)。維吾爾語，我完全不懂，但學(xué)生口中的情感意思又仿佛全懂。時間和空間變得虛渺——秦地?zé)o名阿哥哪里會料到自己的追求如此延宕、延宕，從綠洲到荒原，從滄海到桑田；一轉(zhuǎn)身，三千年過去了，少年還是從前那個少年，只是衣帶漸寬變成雪滿天山。那一刻，我第一次理解了什么是“風(fēng)”，不僅是《詩經(jīng)》里的“國風(fēng)”，還有《莊子》里的“風(fēng)”；我驚嘆于句子也能“以息相吹”，蔚然成風(fēng)，驚嘆于時空所阻隔的情感，千載百世之后仍能如相晤對。

　　大學(xué)語文的討論課上，我也鼓勵學(xué)生去發(fā)現(xiàn)自己所置身時代的“風(fēng)”，去聽一聽時下的“風(fēng)”。這樣的討論不免天馬行空、信馬由韁，甚至一不小心就會超出文學(xué)的范疇——但又怎樣呢？且讓答案在風(fēng)中飄。一次，大家正討論流行音樂里的“中國風(fēng)”，一位女同學(xué)突然話鋒一轉(zhuǎn)，提起自己在吳青峰和旅行團(tuán)樂隊(duì)創(chuàng)作的《紅色的河》里，“聽”到了T.S.艾略特的詩。我喜出望外，驚訝于她不僅從“風(fēng)”里聽見本土遙遠(yuǎn)的回聲，也聽見來自異域、來自遠(yuǎn)方、來自世界的消息；我又不免羞愧，擔(dān)心自己會用諸如“主義”“思想”“象征”一類“新文藝腔”破壞她剛剛敞開的文學(xué)感覺；我也真心希望此時站在講臺上的，是曾給我講新詩的張新穎老師，因?yàn)樗偰軓脑娎镏v出些別的意思。至于講不出的別的意思，十五年前的新詩課上，張老師也提醒過，其實(shí)就在詩里：

　　但愿這些詩像一面風(fēng)旗

　　把住一些把不住的事體