明詩學中的“以聲論詩”及其意義

　　作者：安家琪（黑龍江大學文學院副教授）

　　明代是古典詩論在系統化與理論化進程中漸趨成熟的時期，有關詩之“聲”的討論，亦逐步明晰。學界對詩之聲已有較為深入的考察，有關詩樂關系、古近體詩的聲律規則以及聲音與意義之內在關聯等問題，均有重要的研究成果問世。而對于明代“以聲論詩”的特點、復古語境中聲論的特殊性、聲音如何參與意義的傳遞以及如何在傳統詩學發展脈絡中適恰定位明代聲論等問題，則尚有拓展的空間。

　　“氣論”的再主張：明代“以聲論詩”的生成

　　以聲論詩的傳統肇始于先秦詩樂論，漢儒從聲教的角度演繹發揮，構建起“聲音—世運”的解釋框架。摯虞以詩“雖以情志為本，而以成聲為節”（《文章流別論》），凸顯了詩之“聲”的特質；復經陸機、劉勰、沈約等人的構擬，至齊、梁時期，以聲韻為突出文體特征的詩歌初步確立了聲律規則。唐、宋、元諸論家嗣響其后，于理論批評與創作實踐強化近體詩聲律規范的同時，復強調以吟詠體悟詩歌之聲情。明初高棅上承以聲論詩之脈絡，視詩歌為“聲之成文者”（《〈閩詩正聲〉序》）；降及弘治，以李東陽《懷麓堂詩話》的問世為標志，以聲論詩漸具扶摶之勢，并成為明代主流詩學思想的支柱觀念之一，影響下及云間派與王船山之詩樂論。

　　與宋儒論詩多尚意主理不同，明人以聲論詩，時援氣論相參照。先秦樂論及聲論，與氣論已間相映發，明人則展現出借氣論以構建詩之聲論的明確意識，并突出表現為原理的挪用和語匯的借用。李夢陽對“氣”導致詩之聲“剛柔異而抑揚殊”（《張生詩序》）的解說，以及徐禎卿“情—氣—聲—詞—韻”的邏輯推演，均依據天地間一氣流行而化生萬物的原理解釋詩之聲的生成。在具體概念的言說上，亦偏好借鑒氣論的分類體系及“陰陽”“清濁”等語詞表達，如：“詩必求音，當借資詞調法，等清濁，審陰陽，然后安字，始可以言詩。”（趙宧光《彈雅》）作為明代一大宗成熟的知識系統，氣論提示著理解詩之聲的路徑，并支撐著聲論的話語表達及價值判斷。

　　明人以聲論詩對先秦氣論的援用，明顯展現出“引譬連類”的思維特質。先秦氣論為明人以聲論詩提供了引譬連類得以展開的知識體系與書寫傳統，明代主“氣”與重活機的思想，則為之提供了文化土壤。成化、弘治以降，重理輕氣的局面漸趨松動，動態之“氣”化生萬物的本源義得到凸顯。相較宋代沉潛主“靜”的文化基調，以陽明學為代表的明代精神文化轉向主“動”。宋、明間由靜到動的文化轉向，以及思想界重“氣”之本體義與動態性的知識氛圍，是促成明人借助氣論譬喻詩之聲的重要動因。

　　明詩論中“聲”的文化隱喻

　　聲音既具有物理屬性，又是社會文化構建的結果。“聲與政通”是明人對詩之聲與世運關系的經典判斷，在明代館閣文臣的詩學表達中尤為常見。“詩之音，清濁高下、疾徐疏數之節，與夫世之治亂，國之存亡，審音可得而考。”（宋訥《唐音緝釋序》）盡管“聲音之道與政通”的觀念自先秦以來，影響甚遠，但聲與政之間卻并不必然存有正向關聯。聲音與意義之關聯的建立，往往需要特定契機下個體的某些經驗被激活、并映射到當下相仿的情境中，形成“似曾相識”的情感律動。這也意味著，基于相似生命體驗之上的某一群體對某類聲音的意義投射，對于其他群體卻未必有效，“人情不同，各師所解”（嵇康《聲無哀樂論》）。毋寧說，審音知政更近于一場先入為主的意義占有與“聽者有意”的修辭效應，境遇相仿的特定群體在具體時空中的獨特感受，更為貼近對“聲與政通”的現實詮釋。

　　在明代文學復古的語境中，詩之聲又與“古—今”的價值評判相關。復古語境中的“聲”常被視作“情”之表達的限制性因素，進而展現言說者鄙薄聲律矯飾、復歸自然之音的姿態。如：吳訥謂“大抵律詩拘于定體，固弗若古體之高遠”（《文章辨體序說》），王袆稱黃肅為詩“絕去近代聲律之弊，殆幾于古矣”（《黃子邕詩集序》）。因此，語音復古（平仄、用韻）也是詩歌復古在技法呈現上的重要面向。在復古思潮的助推下，明人對詩之古韻、古調的討論漸多，《轉注古音略》《古音獵要》《詩韻輯略》《古今韻會舉要小補》等專門性著作不斷涌現。作為一種重要的話語策略，明人復古鏈條中的復“古音”，由知識陳述指向價值判斷，由文學領域轉入道德領域，最終落歸于對士風世運復歸淳樸的期待中。“詩至于律，其變已極。初唐、盛唐，猶存古意；馴至中唐、晚唐，日趨于靡麗，甚至排比聲音、摩切對偶以相夸尚，詩道幾乎熄矣”（黃淮《杜律虞注后序》）。如此表述的背后，暗含明人由“復古聲”而至“復古世”的訴求；刻意反律化而為古詩，遂成為部分明人以詩歌復古帶動世風返樸的嘗試與選擇。

　　自技法路徑而言，詩之“聲”的功能，突出表現為借助平仄、用韻、節奏及三者相互配合所形成的“調”（輕重清濁、高低緩急、響亮喑啞、流轉滯澀等），對意義進行補充性傳遞。“調”之抑揚的內在變化、而非平仄二元化的聲律劃分，方是詩歌聽感優劣的決定性因素。

　　唐音宗尚與感物詩學、抒情傳統的復歸

　　以“聲”論詩在明代蔚為一時之風，并由此生發出諸多原理解說與技法討論。但一個值得注意的現象是：明詩學的聲論中，亦時見批評聲律規則之論調與向往先秦兩漢“自然之音”的呼聲。如前所述，復古語境中，“聲”常作為“情”的制約性因素而在場。即便詩宗盛唐如李夢陽者，亦有“詩至唐，古調亡矣”（《缶音序》）之慨，在價值評判上仍傾向于先唐古調。有明一朝，三代而下詩格遞降，應是世人普遍接受的判斷。此種態度的表達，似與后世對明詩在理論與創作上宗尚唐音的認知存有錯位。對此，李東陽“漢唐及宋，代與格殊。逮乎元季，則愈雜矣。今之為詩者，能軼宋窺唐，已為極致；兩漢之體，已不復講”（《鏡川先生詩集序》）的表述，或提示著一種解釋的可能——觀念與實踐錯位的背后，當寄予了明人用心之所在：價值取向上，以古詩為宗；創作實踐中，以唐音為法。借途唐詩之聲律法度，通往先秦兩漢的自然之音。此種策略選擇，由盛唐詩學與先秦兩漢詩學的內在關聯，亦可窺其一斑。盛唐詩論上承先秦兩漢之比興傳統，而演為感興，卻仍屬感物詩學題中之義；中唐以還，感物詩學趨于沉寂，以境論詩漸成主流，向后發展為宋人尚“理”的詩學。（蕭馳《佛法與詩境》）明人的以聲論詩，以身體感受為邏輯起點，借用先秦兩漢氣論的知識體系與價值判斷，其引譬連類的思維方式，也恰是以“興”傳意之感物詩學的顯著特征——基于“氣”“感”的天人相合與身心一體的觀念，正是“感物”的基礎。這也提示著，于明人而言，“詩宗盛唐”只是途徑，卻非終結——推崇并模仿盛唐之音，實意在以此為起點，超越六朝，沿先秦兩漢之比興詩法，溯流探源，終以《詩經》為旨歸。路徑深處，隱現著上古三代文章功業彬彬之盛的時代理想。楊士奇所言“《國風》《雅》《頌》，詩之源也。下此為楚辭，為漢、魏、晉，為盛唐，如李、杜及高、岑、孟、韋諸家，皆詩正派，可以溯流而探源焉，亦余有志而未能者也”（《題〈東里詩集〉序》），正是此一理想的朗現。由是，以聲論詩雖是明人宗唐的表現與實踐，然其意義又非僅限于此。明人的以聲論詩處于先秦至盛唐感物詩學的延長線上，在對“復古”的期待中，以唐音為門徑，上溯秦漢，令高懸的三代理想逐漸清晰并有章可循；而通過聲音的律動與共鳴傳響情感意義的世界，也昭示著明代主流詩學向中國詩學之抒情傳統的復歸。

　　《光明日報》（2024年04月01日 13版）