藝術(shù)家筆下的魯迅先生

　　原標(biāo)題：藝術(shù)家筆下的魯迅先生

　　作者：沈偉棠（福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

　　近百年來，魯迅其人、其事與其文一直是眾多藝術(shù)家熱衷的創(chuàng)作對象，形成了特定的美術(shù)題材類型，由此涌現(xiàn)了難計其數(shù)的美術(shù)作品。雕塑家吳為山有言：“在中國，只要識點字，就知道魯迅。即使不識字，也略知一二。凡學(xué)畫者，只要能描上幾筆，都學(xué)著畫魯迅。”諸如豐子愷、徐悲鴻、李樺、王朝聞、胡一川、張仃、趙延年、靳尚誼、黃永玉等近40位比較公認(rèn)的美術(shù)大家都有此類作品問世。其中，吳冠中一生都視魯迅為自己的“精神父親”和“安身立命的楷模”。至今，這些魯迅題材美術(shù)作品在各個歷史時期有著相對穩(wěn)定的主題與風(fēng)格，業(yè)已形成傳承有序、流播廣泛、影響深遠(yuǎn)的圖像傳統(tǒng)。

　　為文士畫像的傳統(tǒng)古已有之，陶淵明和蘇東坡等文人一次次地成為歷代藝術(shù)家的描繪和再現(xiàn)對象。相較于傳統(tǒng)文士畫像，魯迅圖像有哪些新變化值得關(guān)注呢？

　　趙延年1961年作魯迅像

　　名人圖像

　　1918年魯迅在《新青年》發(fā)表的《狂人日記》，是中國第一部現(xiàn)代白話文小說。1923年魯迅的短篇小說集《吶喊》出版，此后多次再版，社會涌現(xiàn)閱讀熱，魯迅成為文壇的焦點人物。

　　魯迅一旦成名，讀者就會產(chǎn)生慕其名而欲見其人的心理期待。但是在當(dāng)時能一睹魯迅真人形貌僅限于其親友圈，而好奇的社會讀者只能從文學(xué)作品的字里行間去想象魯迅。種種跡象顯示，作為名人的魯迅，對社會讀者的這種心理期待有著切身感知，也自覺或不自覺地順應(yīng)這一需求。

　　1926年7月，臺靜農(nóng)將近些年社會人士對魯迅及其著作的觀察、感想和批評，編成《關(guān)于魯迅及其著作》一書，第一次集中展示世人眼中的“魯迅”。該書不但收錄文字評論，而且還在其中配上了兩張魯迅畫像和兩張照片：1926年陶元慶畫的魯迅素描肖像和林語堂所作《魯迅先生打叭兒狗圖》，魯迅1903年在日本的斷發(fā)照和1912年在紹興著自己設(shè)計的服裝照。可以肯定，陶元慶的畫像和兩張照片是魯迅提供的，因為這么私密的個人照片與肖像當(dāng)時只有像主本人才有。至于收錄林語堂所作之圖，筆者推測由魯迅授意的可能性也比較大。如此配圖既豐富了書籍的內(nèi)容，也暗示了魯迅本人的出場。畫像在前，照片在后，似乎說明魯迅更愿意以畫像示人。

　　魯迅在與美術(shù)青年交往中曾自稱只學(xué)畫過一些醫(yī)學(xué)解剖圖，不具備繪畫創(chuàng)作的水平，這番話當(dāng)然有自謙的成分在內(nèi)，但也基本屬實。從魯迅遺留下來的圖畫作品來看，魯迅只能稱得上一個掌握一定技能的“畫者”，而夠不上“畫家”的稱號。魯迅不但冷眼看世界，也常常審視自我。凝視自己一直是魯迅自我意識的一個重要維度。他寫過自傳性質(zhì)的小說、散文與詩歌，卻無法給自己畫像。魯迅自小喜愛美術(shù)，也就很樂意接受別人為他畫像，有時還主動請人畫像。目前可見的繪于魯迅生前的魯迅圖像有32幅。除魯少飛的《文壇茶話圖》和梁鼎銘的《魯迅演講》等少數(shù)作品外，其余大部分作品，均有確鑿證據(jù)表明魯迅本人都看過，其中近半還由他本人收藏。其中像陶元慶、司徒喬等所作的素描肖像，魯迅本人不僅認(rèn)可與贊賞，還將其公開發(fā)表，一定程度上我們可視之為魯迅的“自畫像”。

　　魯迅早期對于刊登照片的要求，多會給予滿足，但在后期魯迅一般婉言拒絕。在魯迅為公眾熟識后，照片更多的是一種紛擾。對此，1934年4月魯迅在致林語堂的信中透露了自己的真實想法：“示眾以后，識者驟增，于逛馬路，進(jìn)飯館之類，殊多不便。”相比而言，魯迅一生都樂意以刊登畫像的方式出場，即使在文禁森嚴(yán)時還克服各種阻撓發(fā)表畫像。魯迅生前公開的魯迅圖像，有一部分是畫像作者自己寄投的，其余大部分都是魯迅提供或者親自寄投的。筆者以為，這或多或少與現(xiàn)代攝影的接受效果有關(guān)：基于感光反應(yīng)的攝影術(shù)，其所得人像與像主的真實面容在視覺上幾乎等效，這就讓觀者能憑借照片輕松地辨認(rèn)出像主本人。而以手工描繪為主要方式的畫像，多求不似之似，經(jīng)報刊轉(zhuǎn)化后會產(chǎn)生疏離感，這無疑增加了觀者辨認(rèn)像主本人的難度。身處現(xiàn)代文化體系中，魯迅的形貌難免以這樣那樣的方式閃現(xiàn)于公共空間之中，但他同時警惕細(xì)節(jié)的過度曝光給私人空間帶來的侵?jǐn)_，也提防被敵對勢力認(rèn)出后帶來的人身危險。魯迅更多地選擇以畫像的方式出場，或許是在兩難之中的權(quán)宜之計。

　　“有故事”的圖像

　　魯迅圖像可分為兩大類：一是魯迅肖像類作品，主要描繪魯迅的面容或者身軀；二是魯迅文藝事跡類作品，主要再現(xiàn)魯迅參與的文藝事件和活動。在魯迅生前第一類圖像更多一些，身后則第二類占據(jù)多數(shù)。第二類作品往往充滿故事感，從中我們可以看到相關(guān)人物、時間、物象、場景與情節(jié)等敘事元素，從而帶有濃郁的紀(jì)實性，借此關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代中國一系列重要的思想文化事件，成為歷史的見證者。

　　1926年1月，林語堂在《京報副刊》上發(fā)表漫畫《魯迅先生打叭兒狗圖》，這是目前可見最早公開的一幅魯迅圖像。畫中魯迅頭戴氈帽，身著長衫，雙手持一長桿，站在岸上正在打一落水的叭兒狗。只見被打的叭兒狗頭還露出水面，奮力掙扎，試圖游走，后面拖著幾條長長的水紋。該漫畫無疑是對此前“費厄潑賴”精神是否應(yīng)該提倡的回應(yīng)，但它沒能為這場論爭畫上句號，相反引來了更多文化界人士的圍觀。

　　林語堂畫作發(fā)表5天后，曾與魯迅激烈交鋒的陳源看到畫作后寫信給同是“現(xiàn)代評論派”的徐志摩，信里這樣描繪魯迅：

　　說起畫像，忽然想起了本月二十三日《京報副刊》里林語堂先生畫的《魯迅先生打叭兒狗圖》。要是你沒有看見過魯迅先生，我勸你弄一份看看。你看他面上八字胡子，頭上皮帽，身上厚厚的一件大氅，很可以表出一個官僚的神情來。

　　言下之意，此漫畫表現(xiàn)出了“官僚”魯迅不懂“費厄潑賴”而痛打落水狗的模樣。其實，陳源的解釋并不符合林語堂的本意?？陀^地說，這幅短小漫畫用線省減、構(gòu)圖簡潔，對表現(xiàn)內(nèi)容先行做了有意的篩選，預(yù)留了大片的空白，只裁剪出“魯迅打落水狗”這個場景，我們也只能得知林語堂再現(xiàn)了魯迅《論“費厄潑賴”應(yīng)該緩行》一文的部分內(nèi)容，而無法判斷其真實態(tài)度，這是由圖像與生俱來的多義性決定的。

　　與此同時，林語堂的“朋友圈”也一起圍觀這幅漫畫，一些朋友也對此疑惑不解。為此，林語堂只好又在同年4月《京報副刊》上以書信的形式發(fā)表《釋疑》一文，解釋自己的作畫本意。信中林語堂放棄了“費厄潑賴”的主張，轉(zhuǎn)而愈發(fā)贊同魯迅應(yīng)“痛打落水狗”的觀點。至此，文化界關(guān)于“費厄潑賴”的論爭才落下帷幕。由此可見，魯迅圖像不僅能巧妙地敘述故事，還能續(xù)寫故事的精彩，整個過程迂回曲折而引人入勝。

　　1933年6月，當(dāng)時頗有聲望的雜志《論語》刊登了署名“猛克”的漫畫《魯迅與高爾基》，在文壇引起一陣波瀾。畫中嘴里叼著煙斗的高爾基與手夾香煙的魯迅左右并立，但魯迅的身高只有高爾基的一半，相形之下，魯迅的形象顯得尤為矮小。畫作左上角還有“儼然”二字。魏猛克是左翼作家、畫家和文藝批評家，畢生都崇拜魯迅。魯迅生前兩人的見面與書信交往密切，從 1933年5月13日至1936年8月14日，《魯迅日記》有記載的就達(dá)48次。如此不禁使人生疑：魯迅在上世紀(jì)30年代曾被譽(yù)為“中國的高爾基”，木刻家陳煙橋也曾作過同名畫作，畫中兩人等高對視，而魏猛克此時為何矮化魯迅呢？

　　原來這是魏猛克的誤會所致。1933年2月17日，英國大文豪蕭伯納來訪上海，當(dāng)時是一個新聞事件。上海文化界人士去上海碼頭迎接，青年魏猛克也在其中。但當(dāng)天蕭伯納卻另尋他處上岸了。魏猛克懷著崇敬而去，卻迎之不得，加之迎接人群又被警察暴力驅(qū)趕，便心生不滿。后來魏猛克在《申報》上讀到魯迅的《蕭伯納頌》一文，一氣之下就作文罵蕭伯納，附帶諷刺魯迅不如蘇聯(lián)文豪高爾基有思想高度。同時受報刊上魯迅與蕭伯納合影的啟發(fā)，魏猛克就作了漫畫《魯迅與高爾基》。魏猛克內(nèi)心一直很崇敬魯迅，作畫只圖發(fā)泄情緒，他并沒發(fā)表的意思，是他的朋友李青崖在畫作左上角補(bǔ)寫“儼然”二字后投給《論語》雜志的。其實，魏猛克的遭遇跟魯迅并無關(guān)聯(lián)。不久魯迅也看見了魏猛克的畫作，但他原諒了這位年輕氣盛的藝術(shù)家，漸漸地兩人成了志同道合的忘年交。

　　魯迅的“標(biāo)準(zhǔn)像”

　　不管美術(shù)家所繪魯迅形貌如何變幻，而其創(chuàng)作方式歸納起來無外乎三種：一是現(xiàn)場畫像，二是簡筆漫畫，三是以照片為底本。以產(chǎn)生的作品數(shù)量論，以照片為底本最多，最少的則要屬現(xiàn)場畫像。魯迅到上海后僅有一次應(yīng)邀作為“模特”供畫家司徒喬作畫。該畫連同《魯迅先生及其自敘傳略》一文登載在《良友》上。另外一種情形便是魯迅在無意中成了現(xiàn)場的作畫對象，如木刻講習(xí)會上，美術(shù)青年就現(xiàn)場刻過魯迅像。魯迅生前曾多次主動向美術(shù)家提供照片為其畫像。相比于現(xiàn)場人像寫生，魯迅似乎更喜歡這種以照片為底本的作畫方式。這是魯迅生前的情形，而其身后的魯迅圖像則幾乎都是以魯迅照片為底本。

　　有一個現(xiàn)象很值得關(guān)注，盡管不同美術(shù)家筆下的魯迅形象有所差別，但如果擴(kuò)大范圍會發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)期間與延安時期流行著某種共同的魯迅形象，類似于所謂的“標(biāo)準(zhǔn)像”。

　　每逢紀(jì)念魯迅誕辰與逝世之際，進(jìn)步政黨、機(jī)構(gòu)、社團(tuán)和報刊總會舉辦各種或大或小紀(jì)念活動，魯迅“硬骨頭”的形象便經(jīng)常出現(xiàn)在人們的視野里。1946年10月在魯迅逝世十周年紀(jì)念大會會場懸掛的是這幅魯迅像：薄薄的臉皮緊吸于臉骨，以致骨感的輪廓線條清晰分明；內(nèi)凹的雙鬢與兩頰間高聳的顴骨，愈發(fā)給人力量；而深陷眼眶里凸起雙眼，黑眸遠(yuǎn)望，似有所思。該畫像最早應(yīng)是葉淺予于1940年創(chuàng)作，莫樸1941年也創(chuàng)作類似的魯迅像。同時期李樺《最后的魯迅先生》、謝海若《魯迅先生像》與丁聰、張光宇等合作《魯迅像》亦與此類似。這些圖像中的魯迅形象非常相近，風(fēng)格上可能存在某種影響關(guān)系，幾乎可以肯定，這些作品中的魯迅形貌脫胎于同一張底本：魯迅參觀全國第二屆木刻流動展覽會的照片。該照片系由沙飛1936年10月8日攝于上海八仙橋。沙飛曾將這組魯迅照片發(fā)表于《作家》《良友》《時代畫報》等八九家報刊，也在廣州、桂林兩地的個人攝影展覽上展出。畫家獲取了同一組魯迅照片，以此為底本的魯迅圖像創(chuàng)作自然會出現(xiàn)趨同的現(xiàn)象。

　　在延安，王朝聞、羅工柳、古元等9位延安美術(shù)家所塑造的魯迅形貌也高度相似：筆直的脊梁上立著一張瘦削的臉龐，一列黑黑的濃胡須橫在嘴唇上，兩圈圓圓眼袋內(nèi)嵌著的深邃眼睛正射出兩柱冷光，眉宇間透出絲絲倦意，但又似乎不肯休歇。經(jīng)比對，這些美術(shù)家均使用了同一張底本：1933年5月26日魯迅為《活的中國》的出版所拍的照片。魯迅對這張照片甚為滿意，以此為他照得最好的照片。此張照片被用于魯迅葬儀上供人瞻仰，同時被廣泛刊登于各類報刊上。1936年10月22日送葬游行所舉的巨幅魯迅畫像，就是畫家司徒喬據(jù)此照片趕制的。魯迅逝世之時，正值中華民族救亡圖存之際，魯迅被社會各界譽(yù)為“民族魂”。郁達(dá)夫回憶說：“他的葬儀也可以說是民眾的一種示威游行。”諸多因素的聚合，加之超高的曝光率，使得這張照片已逐漸建立起了大眾對于魯迅形象的視覺期待，也就成了那個時代大眾心中魯迅的“標(biāo)準(zhǔn)照”。

　　依靠某一照片創(chuàng)作出來的魯迅“標(biāo)準(zhǔn)像”，再借助報刊，輕易地實現(xiàn)了數(shù)量的累積和傳播的擴(kuò)大，這使得魯迅的視覺形象逐漸為普通大眾所熟識，并沉淀為觀者視覺經(jīng)驗中的集體意識。這種魯迅形象不僅是往昔魯迅的視覺再現(xiàn)，更像是那個時期美術(shù)家、進(jìn)步知識分子乃至普通社會大眾的心靈映像。魯迅逝世后，其形象的圖像化過程，也是魯迅作為時代文化符號的形成過程。美術(shù)家對魯迅形象的塑造，遵循著魯迅形貌符號化的要求，體現(xiàn)了公眾對于魯迅形象的共同期待。如此創(chuàng)作出來的魯迅圖像因作為時代精神的縮影而具有典范意義。

　　刀筆之下的別樣魯迅

　　在幾代中國人的意識深處，魯迅就是橫眉冷對的“硬骨頭”。大眾最為熟悉的當(dāng)是1961年趙延年所刻《魯迅像》：脖圍方巾、頭立豎發(fā)、唇覆濃須、臉貼瘦頰，在黑暗的天底下怒視遠(yuǎn)方。這幅木刻以魯迅慶祝五十生辰所攝的那張端莊嚴(yán)肅的照片為底本，創(chuàng)作時的原名為《橫眉冷對千夫指 俯首甘為孺子?！?，該名出自魯迅《自嘲》詩。以此為題，同毛澤東在延安文藝座談會上號召廣大文藝工作者以此詩句為座右銘密不可分。同期美術(shù)家以此為題的作品甚多，而趙延年對木刻語言的運用無疑是最成功的。不過在這幅作品之前，美術(shù)家刀筆之下的魯迅遠(yuǎn)不止這副模樣。

　　魯迅曾自己掏錢買下日本漫畫家堀尾純一的《魯迅先生》。此畫在眾多魯迅像中顯得尤為有趣。畫家在把握魯迅方臉、豎發(fā)、濃須等基本相貌關(guān)系的基礎(chǔ)上，有意拉高額頭的同時壓縮下巴的高度，拉大嘴巴的寬度，將眼睛處理成兩條短線，凸顯魯迅高額頭、寬嘴巴的臉部特征，而這些特征在漫畫創(chuàng)作中常常用來表現(xiàn)一個智者的形象。相應(yīng)地，作者多用長順的線條來勾勒眼睛以上的臉部輪廓，而眼睛以下部分則多用橫向短曲線條來處理，這樣給人一種視覺上的沉重感。而所有的這一切都在作者輕松的筆墨中一氣呵成：先以淡墨粗線勾勒起稿，后趁其未干再以適當(dāng)濃墨破之，最后在顴骨之處敷以淡肉色，使得整個畫面在嚴(yán)肅中泛出絲絲的灑脫。

　　1935年5月28日，魯迅收到賴少其所作木刻《魯迅先生》，為了便于發(fā)表，將其改名后主動推薦到《文學(xué)》，并于6月29日回信：“巨大的建筑，總是一木一石疊起來的，我們何妨做做這一木一石呢？我時常做些零碎事，就是為此。”畫中一支明燭在沉沉的墨色中劃出一片的光明，只見一本翻開的厚書上，左頁印著一幅寫有“阿Q”字樣的木刻畫，右頁的祥云之上是搖旗吶喊狀的人群，下方靜靜地躺著一支鵝毛筆。與燈臺相映成趣的是處于中間位置的一罐墨汁，瓶身上刻著一個魯迅頭像，頭像雖然很小，但魯迅濃黑的胡須、清瘦的面容清晰可見，仿佛透出幾分懾人的冷峻。

　　在此畫的構(gòu)思中，賴少其沒有一味地突出魯迅形象之高大而使之充塞整個畫面，而是將魯迅的頭像設(shè)計在小小的墨瓶上，與右側(cè)燃燒自己、照亮他人的蠟燭相呼應(yīng)。賴少其在畫作中并沒有簡單地堆放書和筆這類塑造知識分子形象的常用物象，而是從自己對魯迅精神的理解出發(fā)，充分發(fā)掘木刻藝術(shù)黑中見白的語言特質(zhì)，采用以物喻人的方式塑造了魯迅為青年的進(jìn)步甘為“一木一石”的形象，別具深度。

　　同一時期我們還能看到，李可染筆下雋永深沉的魯迅、盧鴻基刀下舉筆如槍的魯迅、魏猛克筆下幽默詼諧的魯迅等。其中有少數(shù)漫畫，或因魯迅與論敵論戰(zhàn)而生，如葉靈鳳發(fā)表的漫畫《魯迅先生》，或經(jīng)捕風(fēng)捉影后臆想而成，如汪子美發(fā)表的漫畫《文壇風(fēng)景》《魯迅奮斗畫傳》等?？陀^而論，這一小部分漫畫角度較為獨特，但均有裝腔作勢之嫌，有悖于魯迅所說的“漫畫的第一件緊要事是誠實”的創(chuàng)作原則。

　　呼應(yīng)時代新主題的“魯迅組畫”

　　魯迅生前，無論作為自我形象，還是作為精神偶像，抑或左翼旗幟，這三大主題都要求美術(shù)家突出魯迅個人的風(fēng)貌和氣質(zhì)，其圖式主要是單人獨幅。這些作品大多單個肖像就占據(jù)了整個畫幅。倘若畫面還有書、筆等襯托元素，一般退縮成背景，或者分散在角落，細(xì)小難辨而不為人注意。魯迅逝世后，因世事變遷，魯迅像的這三大主題也隨之淡化，而更為急迫的魯迅與民族救亡、魯迅與青年、魯迅與民主自由等更為宏大的主題亟待美術(shù)家去表現(xiàn)。在這樣的情勢下，原先這種魯迅居中獨大型的圖式已捉襟見肘，其所能表達(dá)的限度也開始暴露在美術(shù)家面前。

　　有意去突破這一限度的是美術(shù)家陳煙橋。1949年之前他累計創(chuàng)作了22幅魯迅圖像，其中包括1947年的9幅“魯迅組畫”。在魯迅圖像史上，他是以魯迅為專題進(jìn)行創(chuàng)作的第一人。

　　新主題呼喚新圖式與此匹配。陳煙橋意識到了單人獨幅圖式的表達(dá)限度，所以他在創(chuàng)作《魯迅與青年運動》《魯迅與民族革命戰(zhàn)爭》《跳出高墻》《魯迅送書》等一系列“魯迅與青年”主題的作品時，在畫面構(gòu)成上沒有唯魯迅一人獨大而將青年擠出畫面。相反地，從兩者之間的應(yīng)然關(guān)系出發(fā)，盡可能地分配空間和筆墨給這些青年，讓他們也成為畫面有機(jī)的構(gòu)成主體，較多地采用散點式、前后式構(gòu)圖。套用英國藝術(shù)史家貢布里希之言，陳煙橋“不是忠實地記錄一個視覺經(jīng)驗，而是忠實地構(gòu)建一個關(guān)系模型”。

　　除了強(qiáng)化木刻的黑白對比外，陳煙橋還有意借用文學(xué)的敘事方式：作品敘事元素之間的聯(lián)系開始增強(qiáng)，敘事密度增大，甚至還采用了“畫中畫”的二重結(jié)構(gòu)，如1948年所作的木刻《魯迅》中出現(xiàn)多個魯迅形象和敘事結(jié)構(gòu)。這幅作品除了畫面中下部那個“心事浩渺連廣宇”的魯迅之外，背后還有4個呈十字狀分布的魯迅像：上下兩個或打狗或擦槍，左右兩個或播種或栽花，正好與一頭伏地之牛的形象相呼應(yīng)。很顯然，一幅畫里蘊含了“橫眉冷對”與“俯首甘為”二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀者去感受這對矛盾的內(nèi)在張力。又如《魯迅提倡木刻》將魯迅與青年之間心靈碰撞之后一呼百應(yīng)的高潮時刻展示出來，有效地克服視覺語言敘事局限，頗具戲劇性。此外，以往作品刻畫魯迅臉部表情者多，而在陳煙橋的作品中豐富的肢體語言構(gòu)成了其塑造魯迅形象的重要手段。

　　面對時代賦予的新要求，陳煙橋并未停留于描摹魯迅的表面形貌，而更注重建構(gòu)真實的歷史關(guān)系。他從自己所理解的魯迅精神出發(fā)，以浪漫主義的方式去攝取敘事元素，去營構(gòu)藝術(shù)意象，既巧妙地超越了當(dāng)時流行的照片再現(xiàn)模式，也創(chuàng)造性地克服制像傳統(tǒng)帶給他的“影響焦慮”。在陳煙橋的魯迅世界里，觀者不僅可見未曾見過的魯迅模樣，也可以從中獲得啟迪，那就是貢布里希所說的“整個藝術(shù)史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念與要求的變化史”。

　　魯迅在新中國的崇高地位，有如詩人臧克家在《有的人——紀(jì)念魯迅有感》所言：“有的人死了/他還活著”，“他活著為了多數(shù)人更好地活著的人/群眾把他抬舉得很高，很高”。相應(yīng)地，魯迅圖像創(chuàng)作也盛況空前，作品數(shù)量劇增。首先，不僅“魯迅與共產(chǎn)黨人”“魯迅與馬克思主義”這類題材很受歡迎，“魯迅的童年”“魯迅在北京”“魯迅在廣州”等生平事跡的圖像作品也大量問世，以滿足普及魯迅知識的需要。其次，除了如徐悲鴻一樣的來自國統(tǒng)區(qū)的美術(shù)家紛紛加入外，各級美術(shù)家協(xié)會、出版社、魯迅紀(jì)念館等也參與其中。如1973年上海魯迅紀(jì)念館就曾委托藝術(shù)家陳逸飛創(chuàng)作油畫《惟有新興的無產(chǎn)者才有將來》。再次，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”成了幾乎所有作品的底色。對魯迅“橫眉冷對”的刻畫，除了前文提及的趙延年木刻《魯迅像》外，比較常見的還有湯小銘油畫《永不休戰(zhàn)》。而對“孺子牛”魯迅的塑造，藝術(shù)上較為成功的要數(shù)黃永玉的木刻《魯迅與木刻青年》。

　　百年來，美術(shù)家描摹、塑造魯迅，接著將作品刊登于報刊，繼而憑借報刊的大量傳播進(jìn)入公眾視野，最終化為了公眾視覺世界中的文化符號。同時，魯迅圖像的紀(jì)實性，讓其見證了各個歷史時期的思想、文化事件。這些使得魯迅圖像不只是現(xiàn)代美術(shù)史的小課題，更是現(xiàn)代思想史、文化史的大議題。藝術(shù)家許江有言：“作為萬人熟悉的公共面容，他既是一個時代的精神景觀，又是一個民族、一種文化的歷史肖像。”

　　《光明日報》（2024年07月12日 13版）