【甘快看·文化中國行】麥積山石窟：傳承千年的東方雕塑陳列館

　　文/孫曉峰

　　麥積山石窟素以優美的自然與人文景觀、栩栩如生的泥塑造像、絢麗宏大的北朝壁畫和令人嘆為觀止的崖閣棧道建筑而享譽海內外。它和敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟，同屬大型石窟群，它們依石而建，因石不同。麥積山石窟在甘肅大地上歷經千年，逐漸形成獨具中國氣派、中國風格的石窟藝術，因而被專家譽為“東方雕塑陳列館”。

　　麥積山石窟

　　01 石窟地理位置與營建背景

　　天水古稱“秦州”，地處甘肅省東南部秦嶺山系末端的渭河上游，素有“隴上江南”的美譽。因東鄰關中長安，地扼陜、甘、川、寧，自古以來就是兵家必爭之地和絲綢之路上的交通、經貿重鎮。聞名遐邇的麥積山石窟即落于這座古城東南30公里秦嶺北麓小隴山支脈上的一座孤峰峭壁之上。

　　麥積山又稱“麥積崖”，其名稱來源最早見于《高僧傳·玄高傳》，記載關中石羊寺高僧玄高因時局動蕩而“杖策西秦，隱居麥積山”。《魏書·李煥傳》載，北魏正始三年（506年）秦州主簿呂茍兒反，梁州刺史李煥“令石長樂等由麥積崖赴援”。

　　至于為什么要這樣稱呼這處在山梁末端孤兀而立的奇峰，五代文學家、大詩人王仁裕在《玉堂閑話·麥積山》中有一段精彩描述：“麥積山者，北跨清渭，南漸兩當；五百里崗巒，麥積山處其半；崛起一石塊，高百萬尋；望之團團，如農家積麥之狀，故有此名。”

　　而關于麥積山石窟的開鑿和營建，據史料記載，始鑿于十六國后秦時期。此后，北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清不斷增修營建，前后整整持續了1600多年，現存大小窟龕221個，造像3938件10632身，壁畫近1000平方米，以及大量的碑碣、經卷、文書等文物。

　　魏晉南北朝是我國歷史上政局大動蕩、文化大變革、民族大遷徙的重要時期，也是外來佛教藝術與中國傳統文化交匯、碰撞、融合的關鍵階段，地處當時絲綢之路南線要道的麥積山石窟正是當時關中、隴右地區這場變革的真實寫照和珍貴歷史遺存。

　　公元3—4世紀，活躍于中亞、西域的印度佛教沿著古老的絲綢之路經過河西走廊進入中原內地，長安、洛陽、成都、建康（江蘇南京）等成為當時重要的佛教文化傳播中心。其中毗鄰長安的天水（古稱秦州）也成為佛教最早傳入內地的地區之一，西晉永嘉二年（308年），高僧竺法護就曾在天水境內重譯《普曜經》。長安高僧帛法祖則常年在關隴一帶弘揚佛法，他在信徒中影響很大，史稱“崤函之右，奉之若神”。

　　而麥積山作為秦州境內奇特的丹霞地貌，東漢時就已經引起人們注意，當時與漢光武帝劉秀對峙的隗囂就曾在麥積山背后的雕巢峪修建有避暑行宮。北周大文學家庾信稱麥積崖為“隴坻之名山，河西之靈岳”，《秦州志》亦稱其山為“秦地林泉之冠”。

　　南北朝時期，禪修與觀像是北方地區僧人最重要的宗教實踐活動之一，環境清幽、景色秀麗的麥積山也自然引起僧侶們的關注。玄高到達此地時，已有秦地高僧在此禪修，僧眾規模已達百人之多，可見當時麥積山佛事活動之盛。至于這一時期是否有開窟造像之舉，目前尚無明確證據。但從僧侶禪修觀像的實際需要，以及后秦姚興倡導的三世佛思想在麥積山北朝造像體系中占有絕對地位等情況分析，麥積山石窟始建于后秦應該是歷史事實。

　　隨著晉室南遷，由氐、羌、匈奴、鮮卑等北方游牧民族建立起的大大小小的割據政權在以長安、洛陽、鄴城、涼州（甘肅武威）等為中心的北方地區展開了長期混戰，百姓飽經兵火戰亂和各種流離苦難，加之統治者對佛教的推崇，使包括麥積山在內的北方各地石窟寺開鑿如雨后春筍般涌現出來，猶如一串串珍珠鑲嵌在古老的絲綢之路沿線，共同構成了中國石窟藝術輝煌燦爛的篇章，成為人們認識和了解外來佛教藝術中國化、民族化、世俗化，以及古代中西之間文化藝術交流與互動的重要載體和窗口。

　　02 北魏時期的石窟造像

　　麥積山北魏窟龕約有90個左右，分為早、中、晚三期，早期窟龕有第74、78、90、100、128、165等窟，主要集中在西崖中下部。

　　其形制多摹仿少數民族的穹窿頂式帳篷樣式，造像以三佛、交腳彌勒為主。時間稍后一點的窟龕內造像除三佛外，交腳、思惟、釋迦、多寶、七佛等題材開始增多，充分反映和體現出大乘佛教的法華造像思想。造像風格呈現出濃郁的中亞犍陀羅和印度秣菟羅藝術特征，并兼有北方游牧民族高大、魁梧、挺拔的造型特點，與著名的云岡曇曜五窟造像呈現出高度一致性，開鑿時間約在公元460年前后。

　　北魏中期窟龕體量較小，形制已呈現出漢化特征，多為平面方形，平頂。窟內多設佛座或開圓拱形淺龕，壁面上多有整排的小耳龕或壇臺。

　　窟內造像題材仍以三佛為主，兼有一佛二菩薩像。同時，開始出現弟子像。此外，姿態各異、塑作精美的影塑佛、菩薩、弟子、天人、飛天、供養人等大量出現。造像風格方面，無論是佛、菩薩、弟子，還是飛天和供養人，造像形體已由早期的高大魁梧轉向舒展挺拔，面部神態由端莊剛毅轉向清秀恬靜，服飾裝束也由輕柔貼體轉為垂領對襟、衣裙掩映。

　　有趣的是，許多窟龕內常常是胡漢兩種風格交相輝映：身穿圓領或袒右袈裟的坐佛兩側，褒衣博帶、身姿輕盈的漢裝飛天撲面而來，體現出一種濃厚的時代變革氣息。這種變化主要源于太和十八年（494年）北魏孝文帝拓跋宏正式遷都洛陽，雄才大略的他為了加快漢化步伐，以法令形式禁穿胡服、改著漢服，禁止胡語，改鮮卑姓為漢姓，并大力提倡民族之間通婚，重新確立起北朝門閥制度。

　　正是在這一系列措施影響下，使鮮卑貴族的舊俗得以根本性改變，并最終全盤接受和吸納了以儒家思想為核心的中原文化禮儀制度。同時，也影響到北魏統治下的秦州地區，但由于這里長期以來是氐、羌、休官、屠等各民族的主要聚居區，這種變化略帶有一定滯后性。

　　北魏 第133窟 小沙彌

　　北魏晚期是麥積山石窟開鑿的鼎盛階段，代表性窟龕有第81、83、87、121、122、133、142、154等窟。窟龕形制更加復雜多樣，窟內多有臺基、佛座、淺龕、壇臺等附屬建筑，頂部也從平面方形向方形套斗頂演化。

　　除傳統意義上的中小型窟龕外，開始出現類似第133窟這樣的大型窟，高5.8米、寬12.2米、進深10.83米。窟內結構復雜，佛龕密布，造像內容豐富，題材組合多樣，形成了“無處不佛影，四壁皆飛天”的奇景，令人贊嘆不已。

　　這一時期造像風格在龍門石窟等中原地區影響下，已全部轉變為褒衣博帶的漢裝人物形象：佛面容清秀含笑，直鼻小口，端肩挺胸，穿寬博袈裟，衣裾垂覆于佛座前，服飾表面刻畫有稀疏剛勁的衣紋線。菩薩束發高髻，面容清秀，多有項圈、耳鐺、手環、臂釧、瓔珞等飾物，上穿寬袖交領衫，下著齊腰裙，腳蹬高履，帔帛腹前十字交叉或穿環后貼膝而下。弟子均身著袈裟，面部表情或稚嫩清純，或憨態可掬，或凝思苦想，或飽經滄桑。

　　03 西魏北周時期的石窟造像

　　西魏是麥積山石窟營建的又一個高峰，開鑿于這一時期的窟龕有第20、28、30、43、44、102、105、123、127、135等窟。仿殿堂式崖閣成為新的潮流，這可能與西魏文帝前皇后乙弗氏到麥積山出家為尼有密切關系。

　　相傳第43窟就曾是這位美麗而賢惠的皇后的寢陵。西魏造像在北魏晚期秀骨清像的基礎上，面部神態及身材又趨于飽滿挺拔，給人一種寧靜慈祥的感覺。人物服飾依然保留著褒衣博帶風貌，但服裝質感厚重，層次繁縟清晰，線條流暢分明，質樸而不失奢華，一股清新之風撲面而來。

　　另一個重要特點是開始出現反映士族文化精神的維摩詰造像。同時也開始出現內容復雜、人物眾多、場面宏大、技法嫻熟的大幅經變和本生故事畫，如第127、135窟內均保存有巨幅的涅槃變、西方凈土變、維摩詰變、地獄變、睒子本生、舍身飼虎等佛教故事畫，是我們認識和了解中國北朝時期繪畫藝術的寶貴資料。

　　承祚西魏的北周政權成為前者一系列政治、經濟、軍事、文化改革措施的實際受益者，歷代統治者除武帝宇文邕外，當權者均十分崇信佛教，這也是北周時期麥積山開窟造像依然盛行的關鍵因素。

　　北周 第4窟又稱為“散花樓”（本文圖片均為資料圖）

　　仿殿堂式窟在這一時期達到頂峰，如東崖上部的第4窟，俗稱“上七佛閣”或“散花樓”，系大型廡殿頂，前廊后室、七間八柱式結構，面闊30.48米、進深8米、通高16米，平棋、斗栱、額枋、瓦壟、正脊、鴟吻等建筑構件一應俱全。后室由七個裝飾華麗的帳形大龕組成，富麗堂皇。

　　除傳統的三佛造像外，七佛和千佛造像也很流行。造像風格方面，“敦厚質樸、珠圓玉潤”成為重要特征。其中飛天裝飾技法的創新令人稱奇，如散花樓后室外側上方中間五組伎樂飛天的面部、手、足、樂器等均采取淺浮塑方式，而發髻、服飾、瓔珞、花卉、流云等則繪制而成，兩者之間的結合天衣無縫，構成了一幅幅栩栩如生、熱烈歡快的佛國圣境。

　　04 隋唐時期的石窟藝術

　　隋唐時期是麥積山石窟歷史上的一個重要轉折階段，根據對麥積山崖面現存窟龕綜合考察分析，可知到北周時，壁面上已是窟龕密布，幾乎已經沒有多少可供利用的位置。這一時期現存窟龕主要有第5、8、10、13、24、37等窟，多為隋代開鑿。其中第5窟完成于初唐，繪制于右側大龕外壁上方的西方凈土變，場景壯觀、人物眾多，是唐代壁畫的杰出之作。

　　這一時期造像最杰出的代表是隋代開鑿的東崖大佛（第13窟），為石胎泥塑，正中主尊系阿彌陀佛，左、右分別為觀世音和大勢至菩薩，大佛高15.7米，氣勢宏偉，也是麥積山第一大佛。造像風格上，體態豐腴，神情雍容大度，服飾繁縟華貴，充分展現出隋唐王朝的盛世風貌。

　　但由于地震、戰亂等自然和人為因素影響，盛唐以后的麥積山走向了衰敗。肅宗乾元二年（759年），因躲避戰亂而流寓秦州的大詩人杜甫來到麥積山時，他看到的是“野寺殘僧少，山園細路高。麝香眠石竹，鸚鵡啄金桃”的凄涼景象。后來由于歷史原因，唐朝統治者佛教政策開始變化，宣宗大中元年（847年）下詔恢復佛教。同時，唐朝乘吐蕃內亂，收復了隴右包括秦州在內的“三州七關”。在這種背景下，麥積山又逐步恢復起佛事活動，據宋《秦州雄武軍隴城縣第六保瑞應寺再葬佛舍利記》碑載：“……至大中二年，有先師迥覺大師，尋舊基圣跡，構精伽藍……”其中也包括對崖面窟龕造像的修繕。

　　05 五代至兩宋時期的石窟

　　五代至兩宋是麥積山石窟大規模修繕的階段，主要是對前代窟龕、造像進行修繕和補塑，總計300余身，主要見于第4、9、13、36、43、90、127、165、191等窟。總的看來，五代造像較少，以宋代造像居多，其中西崖窟龕多為北宋修繕，東崖窟龕多為南宋修繕。

　　從題材上看，以單尊佛、菩薩、力士等為主，風格上更具有寫實性。造像面相橢圓飽滿，斜眉吊目，懸鼻小口，表情森嚴凝重，服飾簡潔質樸、寬博厚重，極富質感。

　　五代時秦州成為秦岐、前蜀，以及梁、唐、晉、漢、周等政權的爭奪焦點，麥積山石窟也受到很大影響，佛事活動蕭條。北宋時秦州改屬秦鳳路，是內附吐蕃部眾的重要聚居區，同時又是北宋與西夏政權對峙的邊防重地，頗受歷代朝臣重視，故總體上形勢穩定，經濟也有所恢復和發展。

　　兩宋期間，麥積山東、西崖大像重新修繕，其工程浩大，令人贊嘆。如東、西崖大佛，133窟內的佛與弟子，4、43窟內的力士，90窟內重塑三佛二弟子，165窟內的菩薩和供養人等均是這一時期的代表作。

　　06 元代以后的石窟

　　元明清時期由于政治中心東移，麥積山步入開窟造像的衰落期，無論是窟龕造像的規模，還是造像、壁畫的藝術水平都沒有太大建樹，徹底轉變為一處純民間性宗教信仰活動場所。元代造像以密宗為主，如35窟坐佛、48窟四臂觀音等；明朝佛教僧團及寺院發展受到嚴格控制，但麥積山瑞應寺舊藏的明代護戒牒、西方公據、金剛經啟請、三世諸佛圖等雕板表明當時這一帶民間佛事活動依然比較頻繁。如散花樓（4號窟）、中七佛閣（9號窟），以及涅槃洞（第1窟）等均有明代重新妝彩造像或壁畫。

　　同時，諸多以知識分子為代表的明朝官吏更加縱情于游歷山水，立碑賦詩，景色優美的麥積山自然成為首選之地，也因此留下許多碑碣題刻，是認識和了解明代麥積山石窟的珍貴史料；清代全面吸收明代政治制度，在思想、文化方面更加專制，具體反映在麥積山石窟中，無論是塑像，還是壁畫都表現出一種程式化特征，繁縟細瑣，沒有個性和特點。其中代表性作品主要有第2窟內文殊菩薩、馭者、弟子和供養人，以及瑞應寺大雄寶殿左右山墻上彩繪的五方佛、八大菩薩、羅漢、侍童、明王壁畫。

　　民國時期的麥積山早已淪為荒山野寺，除傳統廟會節日外，罕有人至。窟龕棧道殘破不堪，僅有的幾名僧人主要靠幾畝田產和周圍村民供養。這種狀況一直持續到1940年，天水著名學者馮國瑞先生利用在家休假機會，與幾位摯友數次前往麥積山參觀考察。馮先生以其深厚的史學、美學、金石學和文獻學功底，充分認識到麥積山石窟的歷史、藝術和科學價值。此后，他懷著對祖國文化遺產的摯愛，利用各種機會和渠道，積極奔走呼吁，向當時的國民政府及社會各界宣傳、介紹麥積山石窟，使越來越多的人開始認識和知道隴右這座佛教藝術寶庫，使其最終在新中國成立后，完成了由宗教活動場所向民族文化遺產轉變的過程。

　　1961年3月4日，國務院公布第一批全國重點文物保護單位180處，麥積山石窟名列其中。2014年6月22日，麥積山石窟作為“絲綢之路：起始段和天山廊道的路網”的重要組成部分，被聯合國教科文組織正式認定為世界文化遺產。麥積山石窟不僅是一段段歷史的最佳見證，同時也向人們訴說著曾經的過往與輝煌，體現著那段開放、包容、和諧、共進的歲月所遺存的歷史印跡。（作者單位：麥積山石窟藝術研究所）